Le wuxia (武侠) est le grand genre d'arts martiaux du cinéma chinois, popularisé en Occident par Tigre et Dragon, Hero ou Le Secret des poignards volants. Mais le réduire à du « film de sabre » chinois fait passer à côté de l'essentiel. Le wuxia est d'abord un imaginaire, celui du jianghu, un espace moral parallèle où se joue une question très chinoise : que vaut un individu face aux hiérarchies ?
Vous vous souvenez sans doute de cette séquence de Tigre et Dragon (卧虎藏龙, Ang Lee, 2000) : deux femmes en robe longue s'affrontent au sabre en haut d'une forêt de bambous. Elles ne touchent pas le sol. Elles se posent sur les tiges qui plient, bondissent, glissent d'une cime à l'autre comme si la gravité était une convention qu'on pouvait, poliment, ignorer.
Pour un spectateur occidental, cette scène est généralement classée dans la catégorie « beau mais pas crédible ». On admire l'esthétique, on sourit devant l'invraisemblance, on passe à autre chose. Un spectateur chinois, lui, ne se pose pas la question de la crédibilité. Il n'est pas plus naïf, mais il a immédiatement reconnu l'endroit. Ces deux femmes ne sont pas dans la Chine historique. Elles sont dans le jianghu (江湖). Et dans le jianghu, on vole.
Comprendre le wuxia commence là : ce n'est pas un genre, c'est un lieu.
Le jianghu, un ailleurs qui n'est pas un décor
Jianghu se traduit littéralement par « rivières et lacs &raquyo;. C'est un mot très ancien, qu'on trouve dans la littérature chinoise depuis l'Antiquité, et qui désigne dans la Chine impériale les zones reculées que le pouvoir central ne contrôlait pas vraiment ; les routes entre les villes, les monts isolés, les auberges perdues, les communautés de marginaux (moines errants, marchands, bandits, artistes itinérants). Au fil des siècles, le mot s'est détaché de sa géographie pour désigner un espace symbolique : le monde de ceux qui vivent en dehors des hiérarchies officielles.
Le jianghu n'est donc pas la Chine ancienne. Les films de wuxia ne sont pas des reconstitutions historiques, même quand ils s'inscrivent sous une dynastie précise. C'est un monde à côté du monde, avec ses propres règles, ses propres codes, ses propres maîtres. Un personnage peut très bien « entrer dans le jianghu » ou « quitter le jianghu » comme on entre ou quitte un ordre monastique ; le seuil est moral, pas géographique.
Cette distinction change tout ce qu'on croit voir. Les combats volants, les prouesses impossibles, les sabres qui fendent les rochers ne sont pas des libertés prises avec le réel. Ce sont les règles d'un espace qui, par définition, fonctionne autrement. La seule question qui se pose dans le jianghu n'est pas est-ce vraisemblable ?
mais est-ce juste ?
Le xia, une figure morale qui n'a pas vraiment d'équivalent
Le second caractère du mot wuxia est 侠 (xia). C'est lui qui donne son nom au héros du genre. On le traduit généralement par « chevalier errant », et cette traduction est à peu près aussi précise que si on traduisait « samouraï » par « soldat ». Le rapprochement fonctionne à distance, mais il écrase ce qui fait la singularité de la figure.
Le chevalier européen sert un suzerain, un Dieu, une dame. Le cowboy américain conquiert une frontière et finit par s'intégrer (ou mourir) dans l'ordre qui arrive derrière lui. Le xia, lui, ne sert personne et ne conquiert rien. Il incarne une vertu : le yi (义), qu'on traduit mollement par « droiture », et qui désigne en réalité une loyauté horizontale. Loyauté à sa parole donnée, à ses frères d'armes, à un code moral qu'il s'est lui-même imposé.
Cette loyauté horizontale est culturellement explosive. Dans la pensée confucéenne classique, qui structure la société chinoise depuis deux mille ans, les grandes vertus sont verticales : le xiao (孝, piété filiale, obéissance au père), la loyauté au souverain, le respect des aînés. Tout est ordonné, tout descend. Le yi du xia, lui, circule entre égaux. Il ne remet pas frontalement en cause l'ordre confucéen, mais il ouvre à côté de lui un espace où une autre morale est possible.
C'est pour cette raison que le wuxia n'est pas du tout l'équivalent chinois du western ou du film de cape et d'épée. Il met en scène, à chaque récit, la tension entre deux manières d'être vertueux. Un héros de wuxia doit constamment choisir : honorer son maître ou sauver son ami ? Obéir à son clan ou tenir sa parole ? Ces dilemmes, qui peuvent paraître convenus au premier regard, sont en réalité la matière même du genre. Ce sont des dilemmes proprement chinois.
Pourquoi des femmes y ont toujours combattu
L'un des éléments m'a surpris, c'est la place des femmes guerrières dans le wuxia. On a tendance à y voir une concession récente aux sensibilités contemporaines, alors que c'est l'inverse. Les héroïnes combattantes existent dans la tradition wuxia depuis ses origines littéraires, et même bien avant, dans la poésie Tang et les récits des dynasties Ming et Qing.
La raison, encore une fois, tient à la nature du jianghu. Puisqu'il s'agit d'un espace parallèle où les hiérarchies officielles (donc aussi les hiérarchies de genre) sont suspendues, une femme peut y accéder au même statut qu'un homme. L'Hirondelle d'or (大醉侠, King Hu, 1966) mettait déjà au centre du récit une combattante redoutable, près de quarante ans avant Tigre et Dragon. Ce n'est pas une modernité, c'est une constante.
Un genre qui traverse la modernité chinoise
Avant d'être un genre de cinéma, le wuxia est un imaginaire très ancien. Le mot jianghu lui-même traverse la littérature chinoise depuis plus de deux mille ans. On le trouve dès Zhuangzi (4e siècle avant JC), où « les rivières et les lacs » désignent déjà l'espace de la vie libre, loin des affaires du monde. La figure du xia, elle, est documentée par Sima Qian dans ses Mémoires historiques (1er siècle avant JC), qui consacre un chapitre entier aux « chevaliers errants » (游侠, youxia) et pose d'emblée la tension qui traversera tout le genre : ces hommes qui tenaient leur parole et rendaient justice par eux-mêmes étaient-ils des héros ou des fauteurs de désordre ?
La poésie Tang transforme ensuite le xia en figure lyrique. Li Bai, le plus grand poète de la dynastie, se rêvait lui-même en chevalier errant et lui a consacré plusieurs poèmes célèbres. Puis viennent les grands romans : Au bord de l'eau (水浒传, 14e siècle), qui raconte cent huit hors-la-loi réfugiés dans les marais et liés par une fraternité jurée, installe presque tous les codes du wuxia moderne ; la fraternité d'armes, le yi comme boussole, la tension permanente avec le pouvoir impérial. Quand le wuxia littéraire naît au 20e siècle, il ne crée donc pas un monde. Il synthétise, pour un public de lecteurs urbains et modernes, un imaginaire que la Chine porte depuis vingt siècles.
C'est cette continuité qui explique la puissance du genre. Un lecteur chinois qui ouvre un roman de Jin Yong dans les années 1960 ne découvre pas un univers, il en retrouve un qu'il connaissait déjà par les poèmes appris à l'école, les opéras vus enfant, les récits transmis en famille. Le wuxia moderne n'est pas une invention, c'est une réactivation.
À partir des années 1950, le genre trouve son centre de gravité à Hong Kong et à Taïwan, où deux romanciers, Jin Yong (金庸) et Gu Long (古龙), vont le refonder pour le lecteur du 20e siècle. Jin Yong, en particulier, construit avec des œuvres comme La Légende des héros chasseurs d'aigles (射雕英雄传) un univers d'une ampleur comparable, dans l'imaginaire sinophone, à ce que représente Tolkien dans l'imaginaire anglo-saxon ; à cette différence près que Tolkien a dû inventer sa mythologie, quand Jin Yong puisait dans une matière déjà là.
Sur cette base littéraire, le cinéma hongkongais des années 1960-70 (les films de King Hu, puis les productions Shaw Brothers) donne au wuxia sa grammaire visuelle. A Touch of Zen (侠女, King Hu, 1971) est à cet égard un film fondateur, dont l'influence sur Ang Lee ou Zhang Yimou est directe.
Il serait tentant de lire la géographie de cette période (le wuxia florissant en dehors du continent pendant que la Chine populaire met le genre de côté sous la Révolution culturelle) comme le signe d'un art « libre » contre un pouvoir « oppressif ». Cette lecture est trop simple. Le wuxia n'a jamais été un art dissident ni un art engagé ; il a toujours été un art populaire. S'il a fleuri à Hong Kong et Taïwan à cette période, c'est d'abord parce que ces industries cinématographiques étaient dynamiques et connectées à un vaste public sinophone. Et s'il a été un temps mis de côté en RPC, c'est au même titre que l'essentiel de la production traditionnelle, pas par une hostilité particulière au genre lui-même.
La preuve : dès que la Chine continentale a reconstruit son industrie, le wuxia y est revenu massivement, d'abord par la télévision (les adaptations de Jin Yong sont parmi les séries les plus regardées de l'histoire de la télévision chinoise), puis par le cinéma à grand spectacle des années 2000, avec Hero (英雄) et Le Secret des poignards volants (十面埋伏) de Zhang Yimou. Le wuxia est aujourd'hui un genre parfaitement intégré à l'industrie chinoise, décliné en blockbusters, en séries, en jeux vidéo, en webnovels. Ce n'est pas un art de la marge, c'est un imaginaire mainstream.
Et c'est peut-être cela que signifie vraiment la permanence du wuxia : non pas qu'il résiste aux régimes, mais qu'il précède et dépasse les régimes. C'est un imaginaire qui appartient à la Chine elle-même, avant d'appartenir à telle ou telle époque.
Ce que le regard occidental a tendance à rater
Si le wuxia vous a laissé sur votre faim, il y a de fortes chances que ce soit à cause de trois attentes mal calibrées.
D'abord, on regarde souvent les scènes de combat comme on regarderait une scène d'action dans un film hollywoodien : pour savoir qui gagne. Dans un wuxia, le combat est une conversation. Ce qui compte, ce n'est pas le résultat, c'est ce que le combat dit des deux personnages ; leur histoire, leur lien, leur niveau moral. Deux adversaires qui se respectent peuvent combattre sans intention de tuer. Un combat peut s'arrêter sur un geste, un regard, un hommage silencieux. Dans Hero, Zhang Yimou fait durer ses duels pour qu'on y lise des émotions, pas des victoires.
Ensuite, on peut trouver ces films lents. Cette lenteur n'est pas un défaut de rythme, c'est une respiration. Elle vient d'une influence taoïste profonde sur le genre, qui considère que la maîtrise véritable se lit dans l'immobilité, le silence, le vide. Un maître d'arts martiaux de wuxia est d'autant plus redoutable qu'il semble ne rien faire. Les plans contemplatifs sur un paysage, un rideau qui bouge, un visage qui attend ; ce ne sont pas des temps morts, ce sont les moments où le film dit le plus.
Enfin, on attend d'un genre d'action qu'il règle ses conflits. Le wuxia, lui, préfère souvent les laisser ouverts. Le héros ne triomphe pas toujours. La justice n'est pas toujours rendue. L'amour n'est presque jamais vécu. Cette mélancolie fondamentale (le sentiment que le juste est inaccessible, que l'idéal reste un idéal) est l'une des couleurs émotionnelles les plus constantes du genre.
Une méthode pour regarder
Voici trois questions à garder en tête devant un wuxia. Elles suffisent, souvent, à faire basculer un film d'apparemment décoratif à véritablement éclairant.
Qui est dans le jianghu, qui n'y est pas ? Repérer cette frontière, c'est repérer la ligne de tension centrale du récit. Un personnage qui passe d'un côté à l'autre (un fonctionnaire qui devient errant, un xia qui retourne servir l'Empire) raconte presque toujours l'essentiel du film.
À qui le héros est-il loyal, et à qui devrait-il l'être ? La plupart des grands wuxia sont des récits où un personnage est déchiré entre deux loyautés légitimes. Identifier ces deux pôles, c'est comprendre pourquoi le film existe.
Que dit la chorégraphie des combats ? Pas qui gagne, mais quoi. Un style agressif contre un style défensif, une arme longue contre une arme courte, un combattant ancré au sol contre un combattant qui vole ; ces oppositions sont presque toujours signifiantes. Les corps disent avant les dialogues.
Avec ces trois questions en tête, Tigre et Dragon cesse d'être une histoire d'épée volée et devient le récit de quatre personnages qui n'arrivent pas à choisir entre le jianghu et le monde ordinaire. Et la scène des bambous, qu'on a tous vue au moins une fois, cesse d'être une jolie cascade pour devenir ce qu'elle est : deux femmes qui, le temps d'un combat, tiennent en suspens la question de savoir à quelle vie elles appartiennent.
C'est toute la clé du wuxia. Un genre qui ne parle pas d'arts martiaux, mais de ce qu'on fait de sa liberté quand, pour un moment, le monde ordinaire s'éloigne.
