Cinéma de Hong Kong et cinéma de Chine continentale : deux traditions souvent comparées terme à terme, rarement comprises dans leur vraie relation. Pour saisir ce que ces deux cinémas racontent de la Chine, une question : pourquoi a-t-elle eu besoin de Hong Kong pour se raconter au monde, et pourquoi n'en a-t-elle plus besoin aujourd'hui ?
En France, le cinéma chinois s'est longtemps découvert par Hong Kong. Bruce Lee, John Woo, Wong Kar-wai, Infernal Affairs : ces noms ont été, pour les générations qui ont grandi dans les années 1980, 1990 et 2000, la porte d'entrée.
Aujourd'hui, la porte a changé. Les spectateurs qui arrivent au cinéma chinois par Netflix, par les plateformes de streaming, par les blockbusters qui tournent sur TikTok, le découvrent par le continent : The Wandering Earth, Ne Zha, YOLO, la science-fiction chinoise, les comédies de nouvel an lunaire. Hong Kong devient ce que le continent était autrefois, un détour de cinéphile averti, quelque chose qu'on découvre en second, avec l'impression d'ouvrir une archive.
On a donc pris l'habitude de les comparer. De dresser la liste des similitudes et des différences. C'est utile, mais c'est court. Parce que cette dualité ne raconte pas seulement quelque chose sur le cinéma ; elle raconte quelque chose sur la Chine elle-même. Et elle raconte surtout quelque chose sur ce qui se joue en ce moment même, pendant que vous lisez ces lignes.
Pendant quarante ans, la Chine a eu besoin de Hong Kong pour se raconter au monde ; aujourd'hui, elle n'en a plus besoin, et le cinéma hongkongais cherche à se raconter à lui-même. Tout le reste (les genres, les stars, les styles) découle de là.
La langue, qui n'est jamais un détail
On lit souvent que le cinéma continental se tourne en mandarin et le cinéma hongkongais en cantonais. Phrase technique, classée. Mais prenez la peine de vous y arrêter trente secondes.
Le mandarin (on dit putonghua, « la langue commune ») est une langue politique. C'est l'outil d'unification d'un territoire grand comme un continent, avec des centaines de parlers régionaux ; le standard retenu après 1949 est celui du Nord, autour de Pékin. Quatre tons, syntaxe régulière, prononciation aplanie. Quand un acteur parle mandarin à l'écran, il parle la langue de l'État, de l'école, des journaux télévisés.
Le cantonais est autre chose. Neuf tons (certains linguistes en comptent six, selon la méthode), une musicalité dense, un lexique truffé de mots que le mandarin ne connaît pas, et surtout c'est la langue du Sud marchand, des ports, de la diaspora qui a peuplé Chinatowns et restaurants d'Amérique et d'Europe. Le cantonais, c'est une Chine qui regarde la mer plutôt que la Grande Muraille.
Quand Stephen Chow (周星驰) fait rire tout Hong Kong dans les années 1990, il ne fait pas rire en mandarin ; il fait rire en cantonais, avec des jeux de mots intraduisibles, des expressions qui perdent la moitié de leur saveur une fois doublées.
Voilà pourquoi la question linguistique n'est pas périphérique. Le cinéma hongkongais n'est pas un cinéma chinois qui parle une autre langue ; c'est l'expression audible d'une Chine du Sud qui a, pendant des décennies, gardé sa propre voix.
Ce que chaque cinéma fait d'un homme qui marche dans la rue
Filmer un homme seul qui marche dans une rue, c'est l'exercice le plus simple du cinéma. Et c'est là que les deux traditions se séparent le plus nettement.
Dans le cinéma continental, même chez les plus grands (Zhang Yimou, Chen Kaige, Jia Zhangke), cet homme est presque toujours pris dans quelque chose de plus grand que lui : l'Histoire, la famille, le village, la réforme économique. La caméra a tendance à reculer pour saisir l’ensemble de la fresque. Adieu ma concubine (霸王别姬) traverse un demi-siècle d'histoire chinoise. Vivre ! (活着) fait défiler la guerre civile, le Grand Bond en avant, la Révolution culturelle, à travers une seule famille. Même Beijing Bicycle (十七岁的单车), film intimiste, raconte l'individu écrasé par la ville qui change. L'individu existe, mais il est lu comme un symptôme du collectif.
Le cinéma hongkongais fait presque l'inverse. L'Histoire est là, mais en creux, hors champ. Ce que la caméra filme, c'est la solitude urbaine, le geste suspendu, le regard qui se détourne. In the Mood for Love (花样年华) se passe en 1962 à Hong Kong, avec la Chine en pleine famine à trente kilomètres de là : Wong Kar-wai ne la montre jamais. Il filme deux voisins qui se croisent dans un couloir. Chungking Express (重庆森林), c'est un policier qui mange des ananas en boîte parce qu'il a été quitté. Infernal Affairs (无间道), c'est un flic et un gangster infiltrés chacun du mauvais côté, et ce qui compte ce n'est pas la guerre des triades, c'est la question : qui suis-je devenu ?
Ce sont deux philosophies du sujet. Le cinéma continental, même quand il critique le pouvoir, pense l'homme comme maillon d'une chaîne. Le cinéma hongkongais, même dans ses films d'action les plus spectaculaires, pense l'homme comme une intériorité fragile. D'où cette étrangeté apparente : les films hongkongais les plus violents (ceux de John Woo, de Johnnie To) sont aussi ceux qui accordent le plus de place à l'émotion pure, au ralenti, au regard qui dure. La violence y est toujours une affaire personnelle.
Une fois qu'on a cette clé, on regarde autrement. On comprend pourquoi Hero (英雄) de Zhang Yimou finit sur un plan large de la Grande Muraille et un héros qui accepte de mourir pour l'unité de la Chine, quand Happy Together (春光乍泄) de Wong Kar-wai finit sur deux amants qui se perdent à Buenos Aires. Ce ne sont pas deux niveaux de qualité ; ce sont deux façons de poser la question : qu'est-ce qu'une vie ?
Ce qui change vraiment depuis 1997 (et ce qui ne change pas)
C'est ici que la plupart des articles racontent une histoire trop simple. Le cinéma continental avait la censure, Hong Kong avait la liberté, Pékin a repris la main, la liberté s'éteint.
Le récit est efficace parce qu'il est linéaire. Il a un défaut : il est faux, ou plutôt, il est tellement simplifié qu'il trahit ce qu'il prétend expliquer.
Commençons par un point qu'on oublie toujours. La « liberté » du cinéma hongkongais de l'âge d'or (1970-1997) n'était pas un principe démocratique ; c'était une indifférence coloniale. Hong Kong sous administration britannique n'a jamais élu son gouverneur. Londres ne s'intéressait ni à la culture cantonaise, ni à la représentation politique des Hongkongais ; ce qui comptait, c'était que le port tourne, que le hub financier fonctionne, que l'argent rentre. La création cinématographique s'épanouissait dans cette zone de non-intérêt. Les scénarios ne passaient devant personne parce que personne, côté colonial, n'avait décidé qu'ils devaient passer devant quelqu'un. Opposer cette « liberté-là » à ce qui suit 1997 comme on oppose une démocratie à un autoritarisme, c'est une erreur de nature. On compare deux choses qui n'ont pas la même essence.
Deuxième point à poser calmement. Quand Hong Kong est rétrocédé à la Chine en 1997, la question n'est pas de savoir si un territoire chinois aura une loi de sécurité nationale (tout État en a une ; la France en a plusieurs, le Royaume-Uni en a empilé depuis vingt ans, les États-Unis ont le Patriot Act), mais laquelle, et selon quel calendrier. L'accord sino-britannique de 1984 et la Loi fondamentale prévoyaient d'ailleurs qu'une telle loi serait adoptée. Elle ne l'a pas été en 2003 (retrait après manifestations). Elle l'a été en 2020, par Pékin directement. On peut avoir un avis sur ce calendrier, ce contenu, cette méthode ; ce qui n'est pas défendable, c'est de présenter le principe même d'une telle loi comme une anomalie.
Troisième point, et c'est celui qui change vraiment la compréhension : l'auto-censure des cinéastes hongkongais n'a pas commencé en 2020, elle a commencé en 2003-2004. Avec l'accord CEPA (Closer Economic Partnership Arrangement), signé entre Hong Kong et la Chine continentale au lendemain de l'effondrement du marché local hongkongais, les coproductions sino-hongkongaises ont bénéficié d'un accès privilégié au marché continental. Pour des cinéastes dont l'industrie locale venait de s'écrouler (production divisée par dix entre 1993 et 2003), c'était une bouée. Ils l'ont saisie. Ils ont accepté, volontairement, les règles continentales : pas de fantômes sans explication rationnelle, pas de policier corrompu sans punition finale, pas de triades glorifiées. Infernal Affairs, dans sa version continentale, a dû changer sa fin pour que l'infiltré criminel soit arrêté et non laissé libre. Les cinéastes ont négocié, contourné, rusé. Ils ont d'ailleurs souvent enrichi leur langage cinématographique plutôt que de l'appauvrir, en apprenant à suggérer ce qu'ils ne pouvaient plus montrer frontalement.
Ce n'est donc pas 2020 qui introduit la contrainte ; 2020 resserre une contrainte déjà acceptée depuis près de vingt ans, et la déplace. Avant 2020, la règle était claire : un film hongkongais pouvait dire à peu près tout à Hong Kong, mais ce qu'il voulait dire au milliard de spectateurs continentaux, il devait le négocier. La sanction, en cas de refus, était commerciale : pas de distribution continentale. Après 2020, la Film Censorship Ordinance amendée en 2021 permet d'interdire à Hong Kong même des films jugés contraires à la sécurité nationale. La ligne bouge : l'auto-censure qui ne concernait que les films destinés au continent concerne désormais aussi les films destinés au marché local.
Sur les chiffres, soyons précis, parce qu'ils sont facilement instrumentalisés. Entre fin 2021 et mi-2025, les autorités hongkongaises ont fait savoir que 50 films avaient dû modifier leur contenu avant projection et que 13 films avaient été interdits sur des motifs de sécurité nationale. Le contenu exact de ces films n'est pas rendu public (c'est en soi une critique recevable du dispositif). Mais il faut lire ce chiffre dans son contexte : la majorité des cas documentés concernent des documentaires directement liés aux manifestations de 2019, des films appelant explicitement à la sécession ou à la désobéissance aux autorités, ou des œuvres militantes produites par des groupes pro-indépendance. Ce n'est pas le coup de filet généralisé qu'une lecture rapide peut suggérer. C'est un dispositif ciblé sur un périmètre politique précis, dont on peut contester la vague formulation sans pour autant imaginer que tout film intimiste hongkongais doit désormais passer par un bureau de censeurs.
Et il faut ajouter qu'une partie des Hongkongais soutient cette loi. Les médias occidentaux ont tendance à ne montrer qu'un camp, celui des « combattants pour la liberté » dont certains, pendant l'été 2019, ont détruit des stations de métro, attaqué des commerces, brûlé vives des personnes qui les contredisaient dans la rue. Une autre partie de la population, silencieuse dans nos journaux, voulait que la ville retrouve son calme et voyait dans la loi de 2020 un retour à l'ordre. On peut préférer l'un ou l'autre camp ; ce qu'on n'a pas le droit de faire, c'est de raconter qu'il n'y avait qu'un camp.
Quatrième point, le plus intéressant pour notre sujet. Pendant que la contrainte se resserre, l'équilibre économique se retourne, et c'est ce retournement qui change le cinéma, peut-être plus encore que la loi. Dans les années 2000, Hong Kong faisait encore figure de fabrique d'un certain savoir-faire commercial que le continent n'avait pas. Les grands cinéastes hongkongais sont allés à Pékin et à Shanghai, ont formé toute une génération, ont transmis le langage du film d'action, de la comédie romantique, du thriller. Vingt ans plus tard, le continent a appris, et l'élève dépasse souvent le maître. Wolf Warrior 2, The Wandering Earth, YOLO, Article 20 de Zhang Yimou : des films qui n'ont plus besoin des recettes hongkongaises, qui font deux à dix fois le box-office de toute coproduction sino-hongkongaise récente. En 2023, aucune coproduction sino-hongkongaise ne figurait dans le top 20 continental. La bascule est industrielle avant d'être politique.
Et c'est là que le cinéma hongkongais, paradoxalement, redécouvre quelque chose. Les cinéastes qui n'ont plus accès au jackpot continental (parce que les sujets sont sensibles, parce que le marché les préfère désormais chinois plutôt que hongkongais, parce que le vent a tourné) font des films plus petits, plus locaux, plus cantonais. A Guilty Conscience (毒舌大狀) devient en 2023 le plus gros succès local de l'histoire de Hong Kong, avec un budget modeste et un sujet (un avocat face à la justice) qui n'aurait jamais été vendable au continent.
In Broad Daylight, Time Still Turns The Pages, All Shall Be Well : des films à petit budget sur des sujets locaux (abus en maison de retraite, suicide adolescent, droits successoraux d'un couple homosexuel âgé), qui ne cherchent pas le marché continental et trouvent leur public chez eux.
On assiste donc à un double mouvement qu'aucune des deux grilles simples ne capture. Le récit « Pékin étouffe Hong Kong » ne raconte pas que le continent a surtout appris à se passer de Hong Kong économiquement, ce qui est une tout autre dynamique. Le récit inverse « tout va bien, continuité harmonieuse » ne dit pas que l'espace politique s'est réduit, que des cinéastes ont effectivement quitté la ville, que certains sujets ne peuvent plus se traiter. La réalité est que les deux choses sont vraies en même temps, et que c'est précisément cette complexité qui fait l'intérêt du moment présent.
Que faire quand on regarde un film chinois ?
Trois réflexes simples, la prochaine fois que vous lancez un film.
Demandez-vous en quelle langue il est tourné. Mandarin ? Cantonais ? Shanghaïen (oui, ça existe, par exemple Blossoms Shanghai de Wong Kar-wai) ? Ce choix n'est jamais neutre. Il vous dit à qui le film parle en premier.
Demandez-vous où se place la caméra face au personnage. Recule-t-elle pour capter le collectif, ou se colle-t-elle à la solitude d'un visage ? Ce n'est pas une question de style, c'est une question de vision du monde.
Demandez-vous de quelle année est le film, et pour quel marché il a été pensé. Un film hongkongais de 1995 destiné au public local, un film de 2010 coproduit avec le continent, un film de 2024 tourné pour la seule ville de Hong Kong : ce ne sont pas les mêmes objets, même si le générique ressemble. Les contraintes qui pèsent sur chacun de ces films sont différentes, et ce que les cinéastes en font (contourner, négocier, revendiquer) fait partie de l'œuvre.
La Chine n'est pas un bloc. Elle ne l'a jamais été. Son cinéma, précisément parce qu'il est fait de plusieurs voix qui ne disent pas la même chose, est l'un des meilleurs endroits pour le comprendre. Pas en cherchant laquelle de ces voix est la « vraie » Chine (question qui n'a pas de réponse), mais en acceptant qu'elles le soient toutes, ensemble, en même temps, et parfois en se contredisant.
