Ang Lee (李安, né en 1954 à Pingtung) est l'un des rares cinéastes à avoir remporté deux Oscars du meilleur réalisateur. On le présente souvent comme un « pont entre deux cultures », formule qui passe à côté de son vrai sujet. De Salé Sucré à Tigre et Dragon ou Brokeback Mountain, ses films racontent tous la même chose : la condition de ceux qui ne sont entièrement chez eux nulle part.
On présente souvent Ang Lee comme le cinéaste qui aurait « jeté un pont entre l'Orient et l'Occident ». La formule est élégante, on la lit partout, et elle rate l'essentiel. Un pont suppose deux rives stables. Or ce qu'Ang Lee filme depuis trente ans, c'est précisément l'inverse : des êtres qui n'ont plus de rive. Des gens qui ne sont entièrement chez eux ni dans le monde qu'ils viennent de quitter, ni dans celui où ils viennent d'arriver, ni même dans leur propre peau.
Pour comprendre pourquoi ses films touchent aussi bien un spectateur de Taipei qu'un spectateur de Bordeaux, il faut commencer par défaire une étiquette commode mais trompeuse : celle de « cinéaste chinois ». Ang Lee n'est pas chinois au sens où un Pékinois l'est. Et cette nuance, loin d'être un détail, est la porte d'entrée de toute son œuvre.
Un enfant de la diaspora de 1949
Ang Lee naît en 1954 à Chaozhou, dans le comté de Pingtung, au sud de Taïwan. Le lieu compte : il s'agit d'un village de garnison, un de ces quartiers militaires construits à la hâte pour loger les familles de soldats et de fonctionnaires qui avaient suivi Tchang Kaï-chek dans sa retraite en 1949. Ses parents sont originaires du Jiangxi, en Chine continentale. Ils ont fui l'avancée communiste, traversé le détroit, et se sont retrouvés sur une île qu'ils ne connaissaient pas, dans un pays qu'ils venaient d'inventer (la République de Chine à Taïwan).
Ces familles ont un nom en mandarin : les waishengren (外省人), littéralement « gens des provinces extérieures ». Ils formaient, à leur arrivée, environ 15% de la population de l'île. Les « benshengren » (本省人), les Taïwanais installés depuis des générations, parlaient le hokkien et avaient vécu cinquante ans sous administration japonaise. Entre les deux groupes, la cohabitation a été longtemps tendue, parfois violente (le massacre du 28 février 1947 en est la cicatrice la plus profonde).
Ang Lee grandit dans ce décalage. Chez lui, on parle mandarin avec l'accent du continent. Son père, directeur de lycée, est un homme profondément confucéen, attaché à une Chine classique que le continent est en train de démolir à coups de révolution culturelle. À l'école, Ang Lee échoue deux fois au concours d'entrée à l'université, ce qui pour son père est un désastre moral autant qu'académique. Il finit par s'inscrire à l'École nationale des arts, un choix que son père considère comme un déclassement.
Cette configuration familiale est centrale. Le père d'Ang Lee n'est pas simplement « traditionaliste » ; il est le gardien d'une culture qu'il a perdue géographiquement et qu'il tente de reconstituer par l'éducation de ses enfants. Il élève ses fils comme si le Jiangxi existait encore, comme si la Chine classique n'avait pas disparu. Ang Lee grandit donc doublement étranger : étranger à Taïwan (où les waishengren sont perçus comme des occupants par une partie de la population), et étranger au continent (où sa famille ne peut pas retourner et dont l'image réelle, derrière le rideau de bambou, est inaccessible).
C'est de là qu'il part pour les États-Unis en 1978. Il ne quitte pas « la Chine » pour « l'Occident ». Il ajoute simplement un troisième lieu à une liste où il n'est déjà chez lui nulle part.
La trilogie du père : filmer ce qui s'effondre
Quand Ang Lee commence à réaliser ses premiers films, au début des années 90, il a passé six ans à la maison à s'occuper de ses enfants pendant que sa femme Jane Lin, biologiste, faisait vivre la famille. Il écrit, encaisse les refus, et tourne deux scénarios quand le gouvernement taïwanais récompense enfin son travail : Pushing Hands (推手, 1992), Garçon d'honneur (喜宴, 1993) et Salé, Sucré (飲食男女, 1994).
On appelle cet ensemble la « trilogie du père &raquyo;, parce qu'un même acteur, Sihung Lung, y incarne à chaque fois une figure paternelle. Mais ce n'est pas une trilogie sur la paternité ; c'est une trilogie sur l'effondrement discret d'un monde. Dans Pushing Hands, un vieux maître de tai-chi débarque à New York chez son fils et sa belle-fille américaine ; il ne comprend rien, personne ne comprend ce qu'il représente, et il finit par quitter la maison pour laver la vaisselle dans un restaurant chinois. Dans Garçon d'honneur, un jeune Taïwanais installé à Manhattan cache son homosexualité à ses parents venus de Taipei pour un mariage de façade. Dans Salé, Sucré, un grand chef retraité cuisine chaque dimanche des festins somptueux pour trois filles adultes qui n'ont plus le temps ni l'envie de s'asseoir à table.
Ces trois films ne racontent pas un « choc entre tradition et modernité », formule paresseuse. Ils racontent quelque chose de plus précis : le moment où les rituels continuent mais ont perdu leur sens. Le tai-chi se pratique encore, mais dans un salon américain, il n'est plus qu'une gymnastique. Le banquet de mariage se déroule, mais c'est une comédie. Les plats du dimanche sont parfaits, mais la table est vide.
Ce que filme Ang Lee dans cette trilogie, c'est exactement ce que sa propre famille a vécu sur deux générations : une culture qui continue à exister dans les gestes, mais qui n'a plus de terre sous les pieds. Les *waishengren* de son enfance pratiquaient une Chine qu'ils n'avaient plus. Ses personnages font la même chose, mais à Manhattan ou à Taipei, et le spectateur chinois, quel qu'il soit (continental, taïwanais, de Singapour, de la diaspora), reconnaît immédiatement ce sentiment.
Pourquoi Tigre et Dragon a marché partout
Quand Tigre et Dragon (卧虎藏龙) sort en 2000, le film devient un phénomène mondial. Plus de 200 millions de dollars au box-office, quatre Oscars, et pendant quelques mois tout le monde semble découvrir qu'il existe un cinéma d'arts martiaux chinois. Cette lecture est en partie fausse : le wuxia (武侠) est un genre centenaire, Hong Kong en produit depuis les années 60, et avant Tigre et Dragon il y a eu Tsui Hark et des chefs-d'œuvre qui n'ont jamais quitté l'Asie.
Alors pourquoi celui-ci ? La réponse habituelle (Ang Lee aurait « occidentalisé » le genre pour le rendre accessible) est médiocre. La vérité est plus intéressante.
Le sujet profond de Tigre et Dragon n'est pas le combat, c'est la retenue. Le personnage de Li Mu Bai (Chow Yun-fat) aime Yu Shu Lien (Michelle Yeoh) depuis des années et ne le lui a jamais dit. Elle l'aime aussi et se tait. Jen (Zhang Ziyi) est promise en mariage à un homme qu'elle n'aime pas et finit par se jeter dans le vide plutôt que de choisir. Les scènes de vol dans les bambous, que la critique occidentale a vues comme de la chorégraphie, sont en réalité des scènes d'amour empêchées : ils se touchent avec les épées parce qu'ils ne peuvent pas se toucher autrement.
Cette expérience, celle du désir contenu par une structure qui ne lui laisse pas de place, n'est pas spécifiquement chinoise. Elle existe dans le roman de Jane Austen qu'Ang Lee avait adapté cinq ans plus tôt (Raison et sentiments, 1995), où les personnages passent deux heures à ne pas dire ce qu'ils éprouvent parce que la société anglaise du début du 19e siècle l'interdit. Elle existe dans Brokeback Mountain (2005), où deux hommes ne peuvent pas vivre ensemble dans le Wyoming des années 60. Elle existe dans Lust, Caution (色, 戒, 2007), où une jeune résistante tombe amoureuse de l'homme qu'elle est censée assassiner.
Ce qu'Ang Lee comprend avant presque tout le monde, c'est que la condition d'étranger n'est pas seulement géographique. On peut être étranger à son époque, à sa classe, à son désir, à son propre corps. Et que cette expérience-là, filmée avec assez de précision, parle à tout le monde, parce que tout le monde a éprouvé une version de ce décalage intérieur.
C'est pour cela que Tigre et Dragon marche à Paris comme à Shanghai : il ne traduit pas la Chine pour les Occidentaux, il filme une émotion humaine (le désir retenu) dans un costume chinois. Les costumes sont interchangeables. L'émotion ne l'est pas.
Ce qu'Ang Lee dit de la Chine sans la filmer
Arrivé à ce point, la question qu'on pose à Ang Lee devient intéressante : est-il un réalisateur « chinois », « taïwanais », « américain », « sino-américain » ? Lui-même répond, quand on l'interroge, qu'il se sent taïwanais, mais il tourne en anglais, vit aux États-Unis, et certains de ses films les plus personnels (Lust, Caution) explorent l'histoire continentale avec une précision que peu de cinéastes de Pékin ont atteinte.
La bonne réponse est qu'aucune de ces étiquettes ne suffit, et c'est précisément ce qui le rend utile pour comprendre la Chine contemporaine.
L'idée que la Chine est un bloc homogène, avec une culture, une identité, une façon d'être au monde, est une simplification qui ne tient pas quinze minutes dès qu'on regarde les choses de près. Il existe une Chine continentale de 1,4 milliard d'habitants, qui elle-même n'est pas un monolithe (un Cantonais, un Shanghaïen et un Ouïghour ne partagent ni la langue quotidienne, ni la cuisine, ni toujours la vision du monde). Il existe une Taïwan de 23 millions d'habitants avec sa propre histoire politique, sa propre cinématographie, sa propre langue locale. Il existe Hong Kong, Macao, Singapour où les Chinois de souche sont majoritaires. Il existe une diaspora de quelque 50 millions de personnes répartie sur les cinq continents, des Chinatowns de San Francisco aux boutiques de Belleville à Paris.
Ang Lee appartient à plusieurs de ces mondes sans appartenir totalement à aucun. Ses films sont regardés en République populaire (parfois censurés, comme Lust, Caution à cause de ses scènes de sexe très explicites), célébrés à Taïwan comme une fierté nationale, primés à Hollywood comme de grandes œuvres américaines. Cette circulation n'est possible que parce qu'il ne se range dans aucune case.
Pour celui qui cherche à comprendre la Chine, c'est une leçon de méthode. Il n'y a pas d'identité chinoise monolithique à laquelle on pourrait « accéder ». Il y a des positions, des trajectoires, des générations, des territoires. Un film d'Ang Lee ne raconte pas « la Chine », il raconte quelque chose d'un certain type d'expérience chinoise (celle de la diaspora de 1949, celle des familles coupées de leur province d'origine, celle des enfants qui ont grandi entre plusieurs langues et plusieurs loyautés). Et cette expérience-là, particulière, finit par rejoindre quelque chose d'universel, non pas parce qu'elle dissout sa particularité, mais parce qu'elle la filme avec assez de précision pour que d'autres particularités s'y reconnaissent.
Si l'on voulait résumer ce qu'Ang Lee apporte en une phrase, ce serait celle-ci : il a fait du décalage un langage cinématographique. Ses personnages sont en permanence légèrement à côté. À côté de leur pays, à côté de leur époque, à côté de ce que leur famille attend d'eux, à côté de ce qu'ils voudraient être. Ce décalage n'est jamais tragique chez lui, rarement héroïque, souvent pudique ; c'est la texture même de ses films.
On sort de ses œuvres avec la sensation que la Chine n'est pas un pays mais un tissu de mondes qui se touchent sans se confondre, où chacun négocie en permanence avec ce qu'il a hérité et ce qu'il a choisi. C'est peut-être cela, finalement, la meilleure introduction à la Chine réelle (celle qui ne tient ni dans un cliché d'exotisme ni dans un cliché géopolitique) : un pays qui se vit lui-même comme pluriel, contradictoire, traversé de lignes de faille, et qui continue pourtant à tenir ensemble.
Ang Lee ne construit pas de pont. Il filme le vide entre les rives, et il nous montre que ce vide est habité.