Le cinéma chinois ne se résume ni aux combats de kung-fu ni aux fresques en costumes d'époque. Depuis un siècle, il raconte un pays en mouvement permanent : ses fractures, ses contradictions, ses rêves et la façon dont un milliard de personnes négocient chaque jour entre tradition et modernité.
Cette liste est forcément subjective. Ce ne sont pas « les meilleurs films chinois » (une telle liste n'aurait pas grand sens), mais une sélection personnelle de dix films qui, mis bout à bout, dessinent un portrait de la Chine à travers son cinéma. On part de l'Empire pour arriver à aujourd'hui ; chaque film est une porte d'entrée vers un aspect de la culture, de l'histoire ou de la société chinoise que vous ne soupçonniez peut-être pas.
Hero (Zhang Yimou, 2002)
Nous sommes à l'époque des Royaumes combattants. Un assassin sans nom approche le roi de Qin, celui qui deviendra le premier empereur de Chine, en prétendant avoir éliminé ses ennemis. L'histoire se déploie en plusieurs versions, chacune portée par une couleur dominante (rouge, bleu, blanc, vert), jusqu'à révéler la véritable intention du héros. Le film est visuellement somptueux, mais c'est son propos qui interpelle : l'assassin renonce à tuer le roi parce que l'unification de la Chine vaut plus que la justice individuelle.
Ce dilemme entre liberté individuelle et bien commun n'a rien d'un débat de philosophie ancienne. Il est au cœur du rapport que la Chine contemporaine entretient avec le pouvoir. L'idée que la stabilité collective prime sur les droits individuels ne vient pas de nulle part ; elle s'enracine dans des siècles de pensée politique, et Hero la met en scène sans la juger.
Hero de Zhang Yimou a divisé la critique occidentale, certains y voyant une apologie du pouvoir autoritaire. Et si cette lecture passait à côté du film ?
Tigre et Dragon (Ang Lee, 2000)
Deux guerriers liés par un amour non avoué, une jeune aristocrate rebelle, une épée légendaire : Tigre et Dragon est le film qui a fait découvrir le genre wuxia (武侠, les héros martiaux) au public occidental. Les combats y défient la gravité, les personnages courent sur les toits et dansent dans les bambous. Mais derrière le spectacle, le film raconte l'histoire de gens coincés entre le devoir et le désir, entre les règles de leur monde et l'envie de s'en affranchir.
Le wuxia n'est pas un genre de divertissement anodin. Le jianghu (江湖), ce monde parallèle où évoluent les héros martiaux, représente dans l'imaginaire chinois un espace de liberté en marge du système officiel. C'est un univers où la loyauté personnelle compte plus que la loi, où l'on peut se réinventer. Ce fantasme de liberté raconte quelque chose de profond sur une société où les marges de manœuvre individuelles ont toujours été négociées avec le pouvoir.
Sous la chorégraphie des combats dans les bambous, le film raconte la mécanique sociale qui interdit aux deux personnages de se dire qu'ils s'aiment.
Adieu ma concubine (Chen Kaige, 1993)
Deux garçons grandissent dans une école d'opéra de Pékin dans les années 1920. L'un joue les rois, l'autre les concubines. Leur amitié traverse cinquante ans d'histoire chinoise (l'invasion japonaise, la guerre civile, la révolution culturelle) et se brise contre chacun de ses tournants. Le film est une fresque immense, portée par l'interprétation de Leslie Cheung dont le personnage finit par ne plus distinguer la scène de la vie.
Adieu ma concubine montre comment les bouleversements politiques ont traversé la vie intime des Chinois. Pendant la révolution culturelle, les personnages sont forcés de dénoncer publiquement ce qu'ils aiment et ceux qu'ils aiment. Ce mécanisme (l'autocritique, la dénonciation, la réécriture du passé) a marqué des générations entières. Le film ne l'explique pas de manière théorique ; il le fait ressentir.
Relire le film de Chen Kaige non comme une fresque historique, mais comme l'acte de décès de l'opéra de Pékin, broyé par trois Chines successives.
Épouses et Concubines (Zhang Yimou, 1991)
Chine des années 1920. Songlian, une étudiante, devient la quatrième épouse d'un homme riche. Chaque soir, le maître choisit avec laquelle il passera la nuit ; l'élue voit ses quartiers illuminés de lanternes rouges. Autour de ce rituel se déploie un jeu de rivalités, d'alliances et de trahisons entre les quatre femmes, enfermées dans une maison magnifique dont elles ne sortent jamais.
Oubliez le film « sur la condition des femmes en Chine ancienne ». Cette maison fonctionne exactement comme un système de pouvoir : un dirigeant dont on ne voit presque jamais le visage, des subordonnés qui se disputent ses faveurs, des règles non écrites plus puissantes que les règles officielles, et des conséquences terribles pour qui les enfreint. Le film se regarde aussi comme une allégorie politique, et c'est d'ailleurs comme ça que beaucoup de Chinois l'interprètent.
Pourquoi ne voit-on jamais le visage du maître dans Épouses et Concubines ? Les clés pour comprendre le film de Zhang Yimou avec Gong Li.
In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000)
Hong Kong, années 1960. Deux voisins découvrent que leurs conjoints respectifs ont une liaison. Ils se rapprochent, se retrouvent dans des couloirs étroits, partagent des repas dans des gargotes. Leur attirance est évidente ; ils ne la consommeront jamais. Tout passe par les regards, les silences, le bruissement des robes qipao de Maggie Cheung.
Le non-dit est une composante essentielle de la communication en Chine. Ce qu'on ne dit pas, ce qu'on suggère, ce qu'on laisse entendre a souvent plus de poids que les mots prononcés. In the Mood for Love porte ce principe à son sommet. Pour un spectateur occidental habitué à des personnages qui « communiquent » et « expriment leurs sentiments », le film peut sembler frustrant. C'est précisément là que se situe le décalage culturel ; et c'est précisément ce décalage qui en fait une clé de lecture si utile.
À travers l'histoire d'amour silencieuse dans le Hong Kong des années 1960, le film révèle des mécanismes profonds de la culture chinoise.
Still Life (Jia Zhangke, 2006)
Un mineur du Shanxi arrive à Fengjie, une ville en cours de démolition au bord du Yangtsé. Il cherche sa femme et sa fille qu'il n'a pas vues depuis seize ans. En parallèle, une infirmière cherche son mari dans la même ville condamnée. Autour d'eux, les immeubles sont marqués à la peinture rouge du chiffre qui indique le niveau d'eau prévu ; tout ce qui est en dessous sera englouti par le barrage des Trois Gorges.
Le miracle économique chinois a un coût humain que les chiffres de croissance ne montrent pas. Plus d'un million de personnes ont été déplacées pour la construction du barrage. Jia Zhangke filme ceux que la modernisation laisse derrière : les travailleurs migrants, les couples séparés par la distance, les villes qui disparaissent. C'est la Chine que vous ne verrez pas dans les reportages sur Shanghai ou Shenzhen ; c'est pourtant celle que vivent des centaines de millions de Chinois.
Dying to Survive (Wen Muye, 2018)
Tiré d'une histoire vraie. Cheng Yong, un vendeur d'aphrodisiaques sans envergure, se retrouve à importer clandestinement d'Inde un médicament générique contre la leucémie, vendu à un dixième du prix de la version brevetée. Il devient malgré lui le « dieu de la médecine » pour des milliers de malades qui n'ont pas les moyens de se soigner. Le film mêle comédie et drame social avec une efficacité redoutable.
En Chine, Dying to Survive a provoqué un vrai débat national sur le coût des médicaments et l'accès aux soins. Et ce débat a eu des conséquences concrètes : le gouvernement a accéléré la mise sur le marché de génériques et élargi la couverture de l'assurance maladie. C'est un cas où un film grand public a pesé sur la politique publique. Il montre aussi que le cinéma chinois peut être un espace de critique sociale, même dans un environnement où la censure existe.
Ni hao, Li Huanying (Jia Ling, 2021)
Après un accident, une jeune femme se retrouve propulsée en 1981 et rencontre sa mère à vingt ans. Elle tente de changer le cours de sa vie pour lui offrir un meilleur destin. Le film est drôle (Jia Ling vient du stand-up) et profondément émouvant. Il a fait pleurer la moitié de la Chine au cinéma et rapporté plus de 800 millions de dollars au box-office.
La piété filiale (孝, xiào) est un pilier structurant de la société chinoise, qui organise les rapports entre générations avec une force que l'on mesure mal vu d'Europe. Le succès colossal de ce film s'explique parce qu'il touche à quelque chose d'universel (l'amour d'une fille pour sa mère) tout en activant un ressort culturel spécifiquement chinois. Quand on sait que Jia Ling l'a réalisé en hommage à sa propre mère, décédée dans un accident, on comprend pourquoi le film a une résonance aussi forte.
The Wandering Earth (Frant Gwo, 2019)
Le soleil est en train de mourir. L'humanité décide de transformer la Terre en vaisseau spatial pour la propulser vers un autre système stellaire ; un voyage de 2 500 ans qui implique des milliers de générations. Le film suit un groupe de sauveteurs pendant une crise qui menace de faire échouer le projet.
Dans la science-fiction hollywoodienne, un héros sauve le monde (souvent américain). Dans The Wandering Earth, c'est l'humanité entière qui embarque, et la solution est collective. On ne quitte pas la Terre ; on l'emmène avec soi. Cette idée (tirée d'une nouvelle de Liu Cixin) est profondément ancrée dans une vision du monde où le groupe prime sur l'individu, et où l'on ne coupe pas avec ses racines, même pour survivre. Le film marque aussi l'entrée de la Chine dans le blockbuster de science-fiction, avec ses propres codes narratifs.
Ne Zha 2 (Jiaozi, 2025)
Ne Zha est un enfant-démon de la mythologie chinoise. Dans cette suite, il doit affronter les dieux corrompus pour sauver son ami, le prince-dragon Ao Bing. Le film est devenu le plus gros succès de l'histoire du cinéma d'animation mondial, dépassant les deux milliards de dollars de recettes, et le premier film non-hollywoodien à entrer dans le top 10 du box-office de tous les temps.
Le slogan du premier Ne Zha, 我命由我不由天 (« mon destin m'appartient, pas le ciel »), est devenu un mantra pour la jeunesse chinoise. La Chine puise ici dans son propre patrimoine mythologique pour produire un divertissement à l'échelle mondiale, sans passer par les codes narratifs occidentaux. Ne Zha 2 raconte aussi l'émergence d'une industrie de l'animation chinoise (4 000 animateurs ont travaillé sur le film) qui n'a plus besoin de regarder vers Hollywood pour exister.
Un film destiné d'abord au public chinois devient un phénomène planétaire sans passer par les codes d'Hollywood, sans traduction culturelle, sans concession.
Ces dix films ne couvrent évidemment pas tout le cinéma chinois. Il manque la comédie populaire qui remplit les salles pendant le Nouvel An, le cinéma indépendant qui circule sous le radar, les productions hongkongaises et taïwanaises qui mériteraient chacune leur propre liste. Mais si vous les regardez dans cet ordre, vous aurez traversé quelque chose : l'histoire d'un pays qui se raconte à lui-même, et la façon dont ce récit évolue. Reste une question que ces films posent sans y répondre : quand un pays change aussi vite, que reste-t-il de ce qu'il était ?
