Le ciné-tourisme chinois est souvent décrit comme un mécanisme économique : un film sort, un lieu devient célèbre, les visiteurs affluent. Il passe à côté de l'essentiel en Chine, où les images filmées s'inscrivent dans une tradition longue du voyage codé, et où ce que le visiteur cherche n'est pas tant le décor d'un film que la confirmation d'une certaine idée du pays.
À Nanluoguxiang, un des plus anciens hutongs de Pékin (huit siècles, datant de la dynastie Yuan), j'ai photographié une cabine téléphonique. Elle est rose pâle, surmontée d'une couronne dorée. Au-dessus, un panneau bleu qui imite à la perfection la signalétique pékinoise officielle, avec les indications cardinales 南/北 aux extrémités, comme sur les vraies plaques de rue de la capitale.
Sauf que le panneau ne donne pas un nom de rue. Il dit : 我在南锣吃炸鱼配薯条 (je mange du fish and chips à Nanluo), et en dessous, plus petit, 边吃边等你 (je mange en t'attendant).
Le téléphone ne fonctionne pas. Il n'a jamais été là pour fonctionner. Tout, dans cet assemblage (la cabine vaguement londonienne, le faux panneau bleu, la légende pré-écrite), tout converge vers un seul usage : être photographié, et permettre à celui ou celle qui prend la photo de la poster avec une légende déjà rédigée pour lui.
C'est un dispositif. Et ce dispositif est l'expression la plus condensée d'un rapport contemporain au lieu, à l'image et au voyage, dont le ciné-tourisme chinois est une autre variante, plus monumentale, mais qui obéit à la même grammaire.
Quand on visite Hongcun pour Tigre et Dragon, Xitang pour Mission Impossible III, ou Dali pour le drama Meet Yourself, on prolonge le geste de la cabine rose. On vient inscrire son corps dans un cadre qu'une image a rendu désirable, et confirmer, par sa propre photo, qu'on a bien été là où l'image promettait qu'on pourrait être.
Une carte sentimentale du pays
Avant d'aller plus loin, il faut regarder la liste des lieux que le cinéma chinois a transformés en destinations. Elle n'est pas un hasard.
Tigre et Dragon (Ang Lee, 2000) a fait connaître au monde le village de Hongcun, dans la province de l'Anhui, avec ses maisons Hui des dynasties Ming et Qing, ses étangs, ses ponts couverts. Les forêts de bambous où Li Mu Bai et Jen s'affrontent en suspension appartiennent à la même région.
Mission Impossible III (2006), puis plusieurs productions chinoises, ont rendu mondialement reconnaissable Xitang, ville d'eau du Zhejiang, ses canaux, ses galeries couvertes.
Lust, Caution (Ang Lee, 2007) a ramené dans l'imaginaire international un Shanghai des années 1940 fait de concessions, d'opacité et d'opulence.
La Grande Muraille (Zhang Yimou, 2016) s'adosse à un site qui n'avait évidemment pas besoin de promotion, mais inscrit la muraille dans une grammaire spectaculaire spécifiquement pensée pour le grand écran globalisé.
Que voit-on dans cette liste ? Des fragments d'une Chine avant. Avant l'industrialisation accélérée, avant la verticalisation des villes, avant la table rase des années 1980 et 1990 qui a vu disparaître des pans entiers du tissu urbain ancien. Le cinéma a saisi ces lieux à un moment précis : juste avant qu'ils ne disparaissent, ou juste après qu'ils ont échappé de justesse à la démolition. Hongcun n'a été classé au patrimoine mondial de l'UNESCO qu'en 2000, l'année même de la sortie du film d'Ang Lee. La coïncidence n'en est pas vraiment une : le cinéma a souvent « patrimonialisé l'image » des lieux avant que l'État ne les patrimonialise officiellement.
Cela dessine une carte particulière. Le tourisme cinématographique chinois ne propose pas n'importe quelle Chine. Il propose la Chine que la Chine elle-même est en train de chercher, parce qu'elle craint de l'avoir perdue dans sa propre course à la modernisation. Ce n'est pas un détail. C'est ce qui distingue le ciné-tourisme chinois de son équivalent néo-zélandais ou écossais, où le visiteur va contempler un décor de fiction étrangère superposé à un paysage. Ici, il vient vérifier qu'un fragment du pays *existe encore* tel que l'image le promet.
Le passé filmé pour dire le présent
Une autre singularité saute aux yeux quand on regarde la liste : beaucoup de ces films ne sont pas situés dans le présent. Tigre et Dragon se déroule dans un jianghu (江湖) intemporel, ce monde des « rivières et lacs » qui sert de scène traditionnelle aux récits de wuxia. Lust, Caution nous ramène à Shanghai sous l'occupation japonaise. La Grande Muraille propose une Chine médiévale fantasmée, peuplée de créatures et de gardes en armures.
Ce détour par le passé n'est pas une fuite hors du contemporain. C'est, au contraire, une façon de filmer le présent par contournement.
Dans un système où le récit officiel encadre la représentation de la Chine actuelle, le passé filmé devient l'espace où peuvent se dire des choses que le présent rend plus difficiles à formuler : l'ambiguïté morale, le désir contenu, la transgression intime, la beauté de ce qui s'efface.
Quand un visiteur, chinois ou étranger, arpente le Shanghai d'Ang Lee, il ne fait pas seulement un voyage géographique. Il visite un imaginaire de désir, de calcul et d'ombre, qui dialogue indirectement avec le Shanghai d'aujourd'hui (clinquant, vertical, contrôlé). Le ciné-tourisme dans le passé est en réalité un tourisme dans un présent oblique. C'est ce qui en fait sa profondeur, et c'est aussi ce qui rend la simple lecture économique du phénomène incomplète.
De Pu Yi à Liu Yifei : ce que le tourisme cinématographique exige vraiment
Tous les films tournés dans des lieux célèbres ne produisent pas du ciné-tourisme. Le contre-exemple est précieux pour comprendre ce qui se joue.
Le Dernier Empereur (Bertolucci, 1987) a été le premier film de fiction occidental autorisé à tourner dans la Cité interdite. Neuf Oscars, succès mondial, oeuvre qui a façonné l'image internationale de Pu Yi et de la fin de l'empire Qing. Et pourtant, presque quarante ans plus tard, on ne visite pas la Cité interdite « sur les pas de Bertolucci ». Aucun circuit dédié, aucun panneau qui signalerait l'angle exact d'une scène, aucune reconstitution. Pourquoi ?
Trois raisons, et chacune éclaire en creux ce qu'est devenu le ciné-tourisme chinois contemporain.
La Cité interdite préexiste massivement au film. Elle est ouverte au public depuis 1925, son aura ne doit rien au cinéma ; le rapport est inverse, c'est le film qui s'adosse à l'aura du lieu. Hongcun, à l'inverse, doit beaucoup de sa visibilité à Tigre et Dragon. Le ciné-tourisme suppose une dette de visibilité : le lieu doit gagner quelque chose à l'image.
Bertolucci filme en plans larges, en mouvements amples. Toute la dramaturgie tient dans la perte de Pu Yi au sein d'espaces qui le dépassent. Il n'y a pas de cadrage reproductible, pas d'angle exact où le visiteur pourrait venir s'inscrire pour refaire la photo. Le ciné-tourisme moderne, lui, vit du cadrage transmissible : un point de vue, une perspective, qu'on peut retrouver, refaire, partager.
Enfin, la Cité interdite ne veut pas être visitée à travers Bertolucci. L'institution muséale chinoise a son propre récit du dernier empereur, et il diverge sensiblement de celui du film. Le silence aménagé autour du tournage est aussi un choix politique : on ne baliserait pas un parcours qui mettrait au centre une lecture occidentale d'un moment sensible de l'histoire nationale.
Pour mesurer la différence, il suffit de regarder le cas inverse, qui est aussi le cas le plus contemporain. En 2023, le drama Meet Yourself (去有风的地方), avec Liu Yifei, raconte l'histoire d'une jeune citadine pékinoise qui, après un deuil, plaque tout pour aller se ressourcer dans un village de la préfecture de Dali, au Yunnan. Quarante épisodes, plus de 3,8 milliards de vues, 8,6/10 sur Douban. Pendant les vacances du Nouvel An chinois 2023, Dali a accueilli 4,24 millions de touristes, soit 219% de plus que l'année précédente. Le village de Fengyangyi, où une partie du drama a été tourné, est passé de moins de 100 visiteurs par jour à près de 10 000.
Tout y converge, là où la Cité interdite n'offre rien, les cadrages du drama sont reproductibles : cafés, ponts, points de vue sur le lac Erhai, champs vert tendre. Le lieu gagne en visibilité par le drama : Fengyangyi n'existait pas dans l'imaginaire touristique avant 2023. Et l'aménagement suit immédiatement : circuits dédiés, panneaux, dispositifs de partage Xiaohongshu et Douyin. Les autorités locales de Dali ont publiquement remercié la production pour sa contribution au tourisme.
Mais ce qui rend ce cas vraiment révélateur dépasse la mécanique. Meet Yourself ne vend pas un décor. Il vend un état. L'héroïne arrive épuisée, abîmée par la course urbaine et le deuil ; elle repart apaisée. Le visiteur qui se rend à Dali ne cherche pas à retrouver une scène. Il cherche à se faire prêter, l'espace d'un weekend, l'émotion que Liu Yifei traverse à l'écran.
C'est le tournant le plus important du ciné-tourisme chinois récent. Le lieu n'est plus seulement beau, il est promesse de transformation intérieure. Cette logique répond à une fatigue précise de la jeunesse urbaine chinoise contemporaine, marquée par le nèijuǎn (内卷, l'épuisement par la compétition) et par l'aspiration au zhìyù (治愈, guérir, se soigner). Le cinéma et la télévision ne se contentent plus de désigner des lieux ; ils prescrivent des affects.
L'image avant le lieu : une tradition longue, un dispositif neuf
Reprenons la cabine rose. Pourquoi ce dispositif fonctionne, et pourquoi il fonctionne particulièrement bien en Chine ?
Parce qu'il s'inscrit dans une tradition très ancienne du voyage codé. Les lettrés impériaux ne découvraient pas un site ; ils y allaient pour vérifier les poèmes qui s'y rapportaient, et parfois pour y inscrire les leurs, sur la roche ou dans un rouleau. On ne montait pas le mont Huang sans avoir lu Li Bai. On ne contemplait pas le Lac de l'Ouest sans avoir en tête les vers de Bai Juyi. Le paysage chinois, depuis des siècles, est un paysage pré-cadré par la peinture et par le texte. L'expérience du lieu passe par sa reconnaissance dans une grille culturelle qui le précède.
Le 打卡 (dǎkǎ, littéralement « pointer », « tamponner sa carte ») qu'on observe partout aujourd'hui sur Xiaohongshu et Douyin n'est pas une rupture avec cette tradition ; c'en est la version numérique. On vient confirmer qu'on a « fait » le lieu, comme on faisait jadis l'inscription du voyage dans un poème. Ce qui a changé, c'est l'échelle, la vitesse, et le canal. Ce qui n'a pas changé, c'est la structure : le lieu n'est pas un face-à-face avec le réel ; il est un point dans un réseau d'images qui le précèdent et qui valident l'expérience qu'on en fait.
La cabine rose pousse cette logique à un degré presque comique : le panneau écrit la légende avant même que le visiteur n'ait sorti son téléphone. La phrase 我在南锣吃炸鱼配薯条 (je mange du fish and chips à Nanluo) est un post Xiaohongshu rendu plastique. Le lieu n'attend plus que le visiteur prête son visage à un message déjà rédigé.
Et c'est exactement la grammaire du ciné-tourisme contemporain. À Hongcun, à Xitang, à Fengyangyi, on ne cherche pas la scène. On cherche le cadrage de la scène, parce que c'est ce cadrage qui va devenir notre photo, qui va circuler, qui va attester. Le film, comme le panneau, fournit le pré-cadrage. La peinture Song fournissait jadis le pré-cadrage du paysage ; aujourd'hui, c'est la caméra de Wong Kar-wai, d'Ang Lee ou du réalisateur du drama qui passe à Mango TV.
État, marché, image : un même geste
Là où l'analyse purement économique du ciné-tourisme atteint sa limite, c'est qu'elle traite la collaboration entre studios, autorités locales et plateformes numériques comme une simple coordination commerciale. Or en Chine, cette coordination a une cohérence d'un autre ordre.
Quand un drama comme Meet Yourself sort, l'office du tourisme de Dali, la production, la chaîne de diffusion (Hunan TV, Mango TV) et les plateformes (Weibo, Xiaohongshu, Douyin) s'alignent dans le même mouvement. L'autorité locale produit des contenus institutionnels, la plateforme amplifie, les utilisateurs relaient. Cette chaîne n'est pas neutre : elle dessine ce qui peut être vu, donc ce qui peut être visité, donc ce qui peut être désiré. Elle ne fabrique pas un goût ; elle l'organise.
Cette cohérence n'a pas d'équivalent en occident, où la promotion touristique, la production audiovisuelle et le récit national avancent rarement du même pas. Il ne s'agit pas de juger le dispositif. Il s'agit d'observer qu'en Chine, les canaux de la culture, de l'économie et du récit national se recouvrent largement, et que le ciné-tourisme est l'un des points où cette superposition devient lisible.
La Grande Muraille en est le cas le plus monumental. Coproduction sino-américaine massive, mise en scène de la muraille comme rempart spectaculaire contre des créatures fantastiques, promotion conjointe par les studios et par les offices du tourisme, circuits dédiés aux lieux du tournage. Le film a déçu critique et public, mais l'opération culturelle qu'il représente, elle, a fonctionné : un alignement parfait entre récit national, image globale et destination touristique, pensé d'emblée comme un seul geste.
Zhangjiajie, ou la boucle inversée
Et puis il y a un cas qui retourne le mécanisme. Le parc forestier national de Zhangjiajie, dans le Hunan, avec ses piliers de quartz et de grès suspendus dans la brume, a inspiré les montagnes flottantes d'Avatar (James Cameron, 2009). Le film n'y a pas été tourné, mais ses concepteurs s'y sont rendus en repérage. Quand le succès du film est devenu mondial, les autorités locales ont rebaptisé un des pics « Hallelujah Mountain » (乾坤柱, devenu officiellement Hallelujah Avatar Mountain), du nom du paysage fictif inspiré par lui.
Une montagne chinoise qui prend le nom d'une montagne fictive américaine inspirée d'une montagne chinoise.
La boucle est instructive. Une nation très attachée à son propre récit accepte parfois, ponctuellement, de se voir à travers le regard de l'autre, quand cela sert l'attractivité. Ce n'est pas une contradiction ; c'est un calcul. L'image qui revient en boucle, du paysage chinois au cinéma américain puis au paysage chinois renommé, est le signe que dans le ciné-tourisme contemporain, l'image circule plus vite que le territoire.
Ce que le visiteur cherche vraiment
Reprenons le fil au point où nous l'avons commencé.
Le ciné-tourisme en Chine n'est pas une sous-catégorie du tourisme classique. Il s'inscrit dans une tradition longue où le voyage est pré-cadré par les images qui le précèdent. Il bénéficie d'un alignement très particulier entre production culturelle, autorité publique et plateformes numériques. Il fonctionne moins comme une pulsion de découverte que comme une vérification : on va voir si le lieu correspond à l'image, et on rapporte la photo qui l'atteste.
Ce que cette grammaire raconte de la Chine contemporaine, c'est une certaine manière de tenir ensemble deux choses qui ailleurs s'opposeraient : la nostalgie d'une Chine qu'on craint d'avoir perdue, et l'enthousiasme pour une modernité d'images qui circule à la vitesse de Douyin. Le ciné-tourisme est précisément le lieu où ces deux mouvements se rejoignent : on utilise les outils les plus contemporains pour aller chercher les paysages les plus anciens, et on appelle ce geste un voyage.
Quand je regarde à nouveau ma photo de Nanluoguxiang, je ne ris plus tout à fait de la cabine rose. Elle est un peu absurde, oui ; mais elle dit honnêtement ce qu'elle fait. Elle ne prétend pas être une cabine ; elle propose un cadre. Les sites de ciné-tourisme, eux, le font à plus grande échelle et avec plus de discrétion : ils invitent les visiteurs à se glisser dans une image que d'autres ont composée pour eux. Ce qu'on rapporte à la fin n'est pas un souvenir, c'est une attestation. La photo n'est pas le résidu du voyage ; elle en est le but.
Comprendre cela, ce n'est pas démystifier le ciné-tourisme chinois. C'est en saisir la cohérence, et y reconnaître une manière chinoise très ancienne d'habiter les lieux par leur image, qui a simplement trouvé dans le cinéma et les plateformes ses supports les plus contemporains.
