Le wuxia (武侠) ne se résume pas à des combats à l'épée dans des décors de Chine ancienne. Derrière les chorégraphies aériennes et les héros errants se cache un genre littéraire et cinématographique qui raconte depuis des siècles la même chose : la quête de justice en dehors du système, la loyauté personnelle contre la loi du pouvoir, et la liberté que l'on arrache dans les marges.
Le mot-clé pour entrer dans le wuxia, c'est le jianghu (江湖). Littéralement « les rivières et les lacs », c'est le monde parallèle où évoluent les héros martiaux : un espace hors du contrôle de l'État, avec ses propres règles, ses propres hiérarchies et son propre code moral. Dans le jianghu, la loyauté entre individus prime sur la loi, la parole donnée engage plus qu'un contrat, et la maîtrise des arts martiaux est indissociable d'une quête intérieure.
Ce n'est pas un univers de divertissement anodin ; c'est une utopie de liberté dans une société où les rapports au pouvoir ont toujours été négociés, contournés, sublimés. Le wuxia au cinéma hérite de cette tradition littéraire (des romans que des générations de Chinois ont dévorés) et la prolonge avec ses propres outils : le mouvement des corps, la couleur, le paysage.
Ce qui distingue le wuxia du film de kung-fu, c'est justement cette dimension. Le kung-fu montre des corps qui se battent ; le wuxia raconte des âmes qui cherchent. Les personnages volent, défient la gravité, se déplacent comme des ombres sur l'eau ou dans les bambous. C'est une convention de genre, au même titre que les personnages d'opéra qui chantent leurs émotions au lieu de les dire. Et comme l'opéra, le wuxia utilise le spectacle pour parler d'autre chose : de morale, de sacrifice, de ce que signifie être juste dans un monde qui ne l'est pas.
A Touch of Zen (侠女, King Hu, 1971)
C'est le film qui a fait entrer le wuxia dans le cinéma d'auteur. Sous la dynastie Ming, un lettré timide découvre que sa voisine mystérieuse est une fugitive traquée par la police politique de l'eunuque Wei. Le film dure trois heures et prend son temps : King Hu construit une tension de thriller avant de basculer dans des combats d'une grâce inédite pour l'époque (la scène dans la forêt de bambous, que Ang Lee citera trente ans plus tard dans Tigre et Dragon).
Mais ce qui rend le film singulier, c'est sa trajectoire : parti comme un récit d'espionnage et de vengeance, il dérive vers une méditation bouddhiste sur la vanité de la violence. Prix de la Commission Supérieure Technique à Cannes en 1975, c'est le premier film chinois à être reconnu à ce niveau dans un festival international.
Tigre et Dragon (卧虎藏龙, Ang Lee, 2000)
Deux guerriers liés par un amour non avoué, une jeune aristocrate qui refuse le destin qu'on lui impose, une épée légendaire volée : Tigre et Dragon est le film qui a ouvert le wuxia au monde. Ang Lee, Taïwanais formé à New York, a fait quelque chose que personne n'avait tenté : prendre le genre au sérieux comme véhicule d'émotions universelles (le désir, le renoncement, la révolte) tout en respectant ses codes visuels (les combats aériens chorégraphiés par Yuen Woo-ping). Le résultat a remporté quatre Oscars.
Ce qu'on retient souvent moins, c'est que le film est aussi un portrait de femmes en rébellion contre l'ordre social, et que le personnage de Jen Yu (Zhang Ziyi) incarne une tension très chinoise : celle entre le devoir familial et le désir de liberté individuelle.
Les Cendres du temps (东邪西毒, Wong Kar-wai, 1994)
Wong Kar-wai qui réalise un wuxia, c'est comme si un réalisateur de la Nouvelle Vague décidait de tourner un western : le résultat ne ressemble à rien de connu. Adapté (très librement) du roman
La photographie de Christopher Doyle transforme le désert en paysage mental. Le film a dérouté le public hongkongais à sa sortie (Wong Kar-wai a tourné Chungking Express entre deux séances de montage, pour « se vider la tête »), mais il reste une preuve que le wuxia peut accueillir n'importe quel regard d'auteur.
Hero (英雄, Zhang Yimou, 2002)
Un assassin sans nom approche le roi de Qin en prétendant avoir éliminé ses ennemis. L'histoire se déploie en plusieurs versions, chacune portée par une couleur (rouge, bleu, blanc, vert), jusqu'à révéler la véritable intention du héros : renoncer à tuer le roi parce que l'unification de la Chine vaut plus que la justice individuelle. Zhang Yimou pousse le wuxia vers le film de propagande philosophique (le sacrifice de l'individu pour le bien collectif) et vers l'abstraction visuelle (les combats sur un lac, les feuilles qui tourbillonnent, les armées vues du ciel).
Le film a divisé : certains occidentaux y voient un plaidoyer pour l'autoritarisme, d'autres une réflexion sincère sur un dilemme qui traverse toute l'histoire chinoise. C'est précisément cette ambiguïté qui en fait un film intéressant pour comprendre la Chine.
Le Secret des poignards volants (十面埋伏, Zhang Yimou, 2004)
Deux ans après Hero, Zhang Yimou reste dans le wuxia mais déplace le centre de gravité. On est à la fin de la dynastie Tang ; deux officiers s'affrontent autour d'une danseuse aveugle soupçonnée d'appartenir à un groupe rebelle. Le film commence comme un thriller politique et se transforme en triangle amoureux tragique. Ce qui reste le plus frappant, c'est la capacité de Zhang Yimou à faire de chaque combat une scène d'émotion : le « jeu de l'écho » dans le pavillon des pivoines, la poursuite dans la forêt de bambous, le duel final dans la neige.
Le film est moins ambitieux que Hero dans son propos, mais il rappelle que le wuxia est aussi, fondamentalement, un genre romantique ; les héros martiaux se battent souvent parce qu'ils aiment, et leurs combats sont une prolongation de ce qu'ils n'arrivent pas à dire autrement.
The Assassin (刺客聂隐娘, Hou Hsiao-hsien, 2015)
Le wuxia le plus lent jamais réalisé. Hou Hsiao-hsien, maître du cinéma contemplatif taïwanais, raconte l'histoire d'une tueuse de la dynastie Tang qui reçoit l'ordre d'assassiner l'homme auquel elle était autrefois promise. Le film dure cent minutes et contient peut-être cinq minutes de combat. Le reste est fait de longs plans fixes, de brumes, de courtisanes qui arrangent des voiles, de conversations murmurées. Hou Hsiao-hsien ne déconstruit pas le wuxia ; il le ralentit jusqu'à en révéler le squelette : sous les combats, il y a toujours une personne qui doit choisir entre obéir à un ordre et suivre sa conscience.
The Assassin a remporté le prix de la mise en scène à Cannes. Ce n'est pas un film facile ; c'est un film qui récompense la patience, et qui prouve que le wuxia peut devenir du pur cinéma d'art sans renier ce qu'il est.
Shadow (影, Zhang Yimou, 2018)
Zhang Yimou revient au wuxia avec une contrainte formelle radicale : tout le film est en noir, blanc et gris, avec des touches d'encre et de sang. L'esthétique s'inspire de la calligraphie et de la peinture au lavis (水墨画). L'histoire, librement inspirée des Trois Royaumes, tourne autour d'un stratagème : un commandant affaibli utilise son double (son « ombre ») pour mener une bataille à sa place. Le film interroge la notion d'identité et de manipulation dans un système de pouvoir, mais c'est surtout sa proposition visuelle qui marque.
Après les couleurs saturées de Hero et des Poignards volants, Zhang Yimou montre qu'il peut réinventer son propre langage. Shadow est aussi la preuve que le wuxia continue d'évoluer : le genre n'est pas figé dans un âge d'or passé, il reste un terrain d'expérimentation pour les cinéastes qui acceptent d'en respecter les codes tout en les poussant ailleurs.
Ces sept films couvrent un demi-siècle de wuxia, de King Hu à Zhang Yimou, de Taïwan à Hong Kong en passant par le continent. Si vous les regardez dans cet ordre, vous verrez un genre naître, voyager, se réinventer et refuser de mourir. Mais au-delà du cinéma, le wuxia pose une question qui dépasse l'écran : dans une société où le pouvoir est centralisé et les marges étroites, où trouve-t-on l'espace pour être libre ? Le jianghu est une réponse fictive à cette question. Ce n'est peut-être pas un hasard si les Chinois ne se lassent pas de la poser.
