En Occident, parler de censure en Chine, c'est presque toujours invoquer une main politique qui étoufferait une vérité gênante. La réalité est plus compliquée. Politique, mémorielle, culturelle, procédurale : la censure chinoise croise plusieurs logiques que notre vocabulaire unique peine à séparer.
En 1993, quand Adieu ma concubine (霸王别姬) sort en Chine, ce n'est pas tout à fait le film que Chen Kaige a présenté à Cannes quelques mois plus tôt. Plusieurs scènes ont disparu : certaines montrent trop directement la relation entre Dieyi et Xiaolou, d'autres s'attardent sur les violences de la Révolution culturelle. Le spectateur chinois voit un film amputé ; le spectateur occidental, lui, découvre une œuvre intacte qui va rafler la Palme d'or.
Si l'on regarde de près pourquoi ces scènes précises ont été coupées, on découvre que la logique politique ne suffit pas à tout expliquer.
C'est ce décalage que je voudrais éclairer ici, pour sortir du schéma binaire qui empêche de comprendre comment le cinéma chinois fonctionne réellement.
Ce que l'Occident ne voit pas quand il parle de censure chinoise
Le mot « censure » est un mot-valise commode. Il permet de ranger sous une même étiquette des phénomènes très différents : l'interdiction pure et simple, la coupe imposée, le report de sortie, l'autocensure du scénariste, la pression du producteur, l'adaptation au public, la norme sociale implicite. En français, un seul terme couvre tout cela.
Le vocabulaire n'est pas neutre : quand un film américain est amputé de dix minutes pour sortir dans une version tous publics, personne ne parle de censure ; on parle de cut commercial. Quand la même logique s'applique en Chine, on parle immédiatement de censure politique.
Il y a une autre raison à ce biais. Le cinéma chinois arrive en France par un canal très particulier (les festivals internationaux), et les festivals ont leur grille de lecture, leurs attentes, leur économie symbolique.
Un film chinois qui circule à l'international est souvent un film qui a été choisi parce qu'il correspond à ce que les festivals veulent voir d'une Chine sombre, rurale, contrainte. Les blockbusters, comédies romantiques et films patriotiques qui remplissent les salles à Pékin et Chengdu n'arrivent presque jamais jusqu'à nous.
Résultat : la seule Chine filmée que la France connaît est précisément celle qui frotte avec la censure, ce qui crée une illusion d'optique.
Les lignes rouges, et pourquoi elles sont là où elles sont
Chaque société place le curseur du montrable en fonction de son histoire et de ses blessures. Les lignes rouges chinoises ne sont pas cachées. Elles sont identifiables, à peu près stables, et elles touchent à des zones précises : la représentation du pouvoir politique actuel, la mémoire des événements traumatiques, la drogue, la sexualité explicite, et quelque chose de plus diffus qu'on appelle « l'image de la Chine ».
C'est ce dernier point qui est le plus mal compris en France. Un film qui montre la Chine sous un jour jugé humiliant n'est pas reçu, par les autorités mais aussi par une partie du public, comme un exercice de liberté artistique. Il est reçu comme une agression.
On retrouve ce réflexe dans d'autres pays (essayez de produire en Algérie un film critique sur la guerre d'Algérie, ou en Turquie un film qui nommerait le génocide arménien), mais il a en Chine une intensité particulière, liée au siècle d'humiliation subi entre les guerres de l'opium et la fondation de la République populaire. Ce traumatisme est un socle émotionnel encore vivant, transmis dans les familles.
Quand un réalisateur filme la Chine sous un angle misérabiliste, ce qu'il pense être une critique sociale est parfois reçu, côté chinois, comme la énième réédition d'un regard humiliant.
Comprendre cela ne justifie rien. Mais cela permet de voir que certaines frictions ne sont pas purement politiques ; elles sont aussi mémorielles.
Quand la censure est aussi culturelle
Revenons à Adieu ma concubine. Les coupes concernent pour une part importante les scènes les plus explicites sur l'homosexualité du personnage de Dieyi, et sur certaines violences de la Révolution culturelle. On est là à la frontière entre deux logiques : le politique, et le culturel au sens large.
Pour saisir ce second registre, il faut rappeler que l'homosexualité en Chine n'a pas été un enjeu d'abord moral ou religieux ; elle a été, et reste en partie, un enjeu familial. Le problème n'est pas l'orientation en elle-même, c'est la rupture de la lignée. C'est un père et une mère qui comprennent, le jour où leur fils leur dit qui il est, qu'ils n'auront jamais de petits-enfants.
Ce n'est pas d'abord un jugement moral qu'ils portent sur leur enfant ; c'est un chagrin qu'ils encaissent en silence. Couper certaines scènes d'Adieu ma concubine dans les années 1990, c'était aussi tenir compte de ce que le film ferait, montré sans détour, dans le salon de millions de familles qui portaient cette blessure.
Le cas de Lust, Caution (色戒) d'Ang Lee en 2007 fonctionne sur un registre voisin. Le film a été censuré en Chine principalement à cause de scènes de sexe explicites, et Tang Wei s'est retrouvée interdite de travail sur le continent pendant plusieurs années. La lecture occidentale réflexive dit que le Parti pudibond punit une actrice courageuse. La réalité est plus composite.
La sexualité explicite à l'écran heurte une norme de ce qui se montre publiquement, norme qui préexiste au Parti et continuerait à exister sans lui. La sanction contre Tang Wei peut sembler disproportionnée, mais la coupe elle-même s'inscrit dans un continuum plus large.
Temptress Moon (风月) de Chen Kaige franchit quant à lui une ligne différente : il montre l'opium comme ambiance, comme esthétique. Or l'opium, en Chine, n'est pas une drogue comme une autre ; il est associé à une blessure historique précise, celle du siècle d'humiliation. Le filmer sans distance, c'est toucher à cette blessure. Ce n'est pas d'abord le Parti qui réagit ; c'est une sensibilité collective.
La confrontation n'est jamais frontale
Il y a une dimension qui dépasse largement le cinéma : en Chine, la confrontation directe n'est pas une forme valorisée. Ce n'est pas une conséquence de la censure, ni un effet du Parti : c'est une pratique sociale qui remonte à Confucius, à une tradition vieille de deux mille cinq cents ans où le maintien de l'harmonie, le respect du visage de l'autre, le refus de la rupture publique, sont des valeurs structurantes.
On en trouve la trace partout. Dans le monde professionnel, une critique ne se fait pas en public ; elle passe par des canaux indirects, par des intermédiaires, par des formulations qui laissent à chacun une sortie honorable. Le cliché occidental du Chinois &lauqo; qui ne dit jamais non » vient de là : le non direct ferme la porte, il ne laisse place ni à la nuance, ni à l'argumentation, ni à la préservation de la relation.
Cela change complètement la lecture qu'on peut faire de la « censure politique » en Chine. Le cliché occidental veut que le Parti refuse la critique. C'est faux, et il faut le dire nettement. Il existe en Chine de nombreux mécanismes officiels pour faire remonter des problèmes concrets : pétitions, plateformes de signalement... Dénoncer un problème à résoudre n'est pas interdit, et c'est même encouragé.
Ce qui est refusé, c'est la critique sur le mode occidental, frontale et abstraite, qui prend une forme agressive adressés au système dans son ensemble. La distinction est essentielle : en Chine, on peut parler de presque tout, tant qu'on ne formule pas explicitement une remise en cause politique globale. Pointer un dysfonctionnement précis, c'est aider ; disqualifier le système entier, c'est attaquer. Ce n'est pas la même chose, et les réactions ne sont pas les mêmes.
Épouses et Concubines de Zhang Yimou se situe exactement à cette frontière. Le film a été temporairement interdit en Chine, et en Occident on a souvent interprété cette censure comme une réaction au portrait sombre de la Chine traditionnelle. C'est une lecture naïve. Les autorités chinoises n'ont aucun problème à ce qu'on critique la Chine des années 1920 ou la féodalité. Ce qui a dérangé, c'est que le mécanisme décrit par Zhang Yimou (un pouvoir invisible qui contrôle par le rituel, et la compétition entre ceux qui le subissent) est trop aisément transposable au présent. Le spectateur chinois n'a aucun mal à lire le manoir comme une métaphore de structures contemporaines. Et les censeurs non plus.
Cette façon de déplacer la critique, de ne pas la formuler frontalement, n'est donc pas seulement une parade contre la censure. Elle est aussi une pratique liée à une culture ancienne de l'indirect, du suggéré, du laissé au lecteur. Certains réalisateurs ont voulu se la jouer à l'occidentale, tenter la posture frontale ; ça n'est pas passé, et ce n'est pas toujours la censure politique qui a eu le dernier mot, c'est aussi une forme qui heurte une sensibilité profonde.
La question de la souveraineté narrative
L'épisode Vivre ! (活着) de Zhang Yimou en 1994 est régulièrement cité comme preuve que le réalisateur était un réalisateur persécuté. La réalité est plus intéressante et moins manichéenne.
Zhang envoie le film au Festival de Cannes sans avoir obtenu au préalable le visa de censure (le bon de sortie délivré par le Bureau du cinéma). C'est une procédure qui existait alors dans un grand nombre de pays, et qui reste courante en Chine : on ne sort pas un film à l'étranger sans l'accord des autorités. Zhang le sait. Il passe outre. Ce geste est sincère (il tient à son film tel quel) mais aussi stratégique : il sait qu'un cinéaste empêché a une valeur symbolique forte dans les festivals occidentaux, et que cette visibilité internationale constitue en retour une forme d'assurance face aux censeurs de Pékin. Les deux dimensions coexistent.
La sanction qui tombe ensuite (deux ans d'interdiction d'exercer, film interdit en Chine jusqu'en 2008) porte autant sur la procédure que sur le contenu. Ce qui est reproché à Zhang, ce n'est pas seulement d'avoir filmé la famine de 1958 ou la Révolution culturelle. C'est d'avoir décidé seul que le monde entier pourrait voir ce récit, sans que la Chine ait son mot à dire.
C'est une question de souveraineté narrative. La notion, peu familière en France, est centrale pour comprendre beaucoup de frictions chinoises contemporaines. Un pays qui a passé un siècle à être raconté par d'autres (missionnaires, aventuriers coloniaux, orientalistes, journalistes occidentaux) considère que reprendre la main sur son propre récit est un enjeu de dignité collective. Quand un cinéaste chinois expose la Chine à l'étranger, il ne fait pas que montrer un film ; il participe, qu'il le veuille ou non, à la construction de l'image du pays.
Pas de classification : un choix philosophique, pas un retard technique
Il y a une dernière couche à poser, et elle est souvent oubliée. La Chine n'a pas de système officiel de classification par âge (pas de « -12 / -16 / -18 » comme en France). C'est un fait technique. Mais ses conséquences sont profondes, et elles sont philosophiques autant qu'administratives.
En France, la classification fonctionne comme un filtre à l'entrée de la salle. Au cinéma, le contrôle est réel ; à la maison ou sur les plateformes, il est très relatif. La responsabilité est largement transférée aux parents, avec la part d'illusion qu'on connaît : un adolescent qui veut voir un film interdit aux moins de 16 ans le verra, classification ou pas.
En Chine, c'est l'inverse. Comme il n'y a pas de classification, le contrôle doit s'exercer en amont et de manière globale : le contenu qui sort doit être acceptable pour tous. Autrement dit, la question ce film est-il trop violent ou trop sexuel pour un enfant de 10 ans ?
n'est pas posée à l'entrée de la salle ; elle est posée au stade de l'écriture, du tournage, du montage. Ce qui a l'air, vu de France, d'une censure supplémentaire, est en réalité l'application d'un modèle différent : la responsabilisation institutionnelle plutôt qu'individuelle.
Cela ne veut pas dire que le modèle chinois est meilleur. Cela veut dire qu'il répond à une autre question.
La question française est qui a le droit de voir quoi ?
La question chinoise est qu'est-ce qui peut exister dans l'espace public ?
Ce ne sont pas les mêmes débats, et ils n'appellent pas les mêmes réponses.
Depuis quelques années, la Chine réfléchit officiellement à introduire une forme de classification. Mais cela pose un problème qui dépasse la technique : introduire une classification, c'est accepter qu'il existe du contenu réservé, donc relâcher en partie le contrôle global. C'est une autre philosophie de ce que l'État doit aux citoyens (et attend d'eux). Le débat n'est pas tranché, et il ne le sera pas vite, parce qu'il ne s'agit pas seulement d'une question de politique culturelle ; il s'agit du rôle que l'État s'attribue dans la vie de la société.
Les lignes bougent
Tout ce qui précède pourrait donner l'impression d'un système figé. Ce serait inexact. Les lignes bougent en Chine, et elles bougent parfois vite.
Dying to Survive (我不是药神), sorti en 2018, raconte l'histoire de malades du cancer qui ne peuvent pas payer un médicament breveté et qui se mettent à importer illégalement une version générique depuis l'Inde. Le film a été un succès massif, a déclenché un débat considérable sur les réseaux sociaux, et a accéléré des discussions officielles sur le prix des médicaments et l'intégration de certains traitements dans le système public. C'est l'un des rares films chinois récents à avoir eu un impact concret sur les politiques publiques. Il est passé parce qu'il ne remettait pas en cause le système ; il pointait une dysfonction que le pouvoir lui-même souhaitait traiter.
Send Me to the Clouds (送我上青云) ose quelque chose d'extrêmement rare dans le cinéma chinois mainstream : parler de sexualité féminine, de frustration, de désir, de solitude, de maladie. Le sujet, formulé ainsi, semble devoir être bloqué. Il ne l'a pas été. Pourquoi ? Parce que le traitement reste intime, introspectif ; il ne devient jamais militant. En Chine, la forme compte énormément. Un même sujet peut passer ou être bloqué selon comment il est traité.
Better Days (少年的你) est peut-être l'exemple le plus intéressant. Le film aborde frontalement le harcèlement scolaire dans sa forme la plus violente, la pression écrasante du Gaokao (l'examen national d'entrée à l'université), et l'abandon des adolescents par des adultes absents ou dépassés. Sur le papier, c'est explosif. Il est pourtant sorti, et il a été un succès.
Retour à la scène coupée
Revenons à Adieu ma concubine, et à ces scènes disparues entre Cannes et Pékin. Le spectateur français les lit comme un manque. Il voit ce qui a été retranché et en déduit ce qui a été empêché. Cette lecture suppose que la version intégrale est la vraie, et que l'autre n'en est qu'une forme diminuée.
Est-on certain que c'est la bonne façon de regarder ? Le film vu par le spectateur chinois des années 1990 n'est pas une version dégradée ; c'est un film différent, produit par un autre contexte, lu à travers d'autres codes, attendu par un autre public.
Et puis il y a nous. Notre obsession de la parole frontale, notre croyance que tout doit pouvoir être dit partout et tout le temps : ce sont des traits de notre culture, ils ne sont pas universels.
Ce que nous appelons un manque est peut-être, de l'autre côté, une forme de cohérence. Et ce que nous appelons une liberté est parfois, vu d'ici, une manière de parler sans tenir compte de ce que les mots font aux autres.
