Le streaming en Chine n'a pas tué le cinéma ; il l'a démultiplié. iQiyi, Tencent Video, Youku produisent désormais leurs propres films et séries, parfois sans sortie en salle. Comprendre le post-cinéma chinois, c'est accepter une idée simple : un projet narratif n'est plus défini par sa forme, mais par son public, son moment de consommation et son support. La salle, le téléphone, la tablette, le mall, le canapé : autant de manières différentes de regarder, qui appellent autant de formats différents.
Samedi soir à la maison, on regarde Mulan avec les enfants. Grand écran du salon, version Disney 2020, plans larges, musique épique, batailles chorégraphiées. Alex commente les armure, Hélène imite les mouvements de sabre. Liu Yifei y tient le rôle-titre.
Plus tard dans la soirée, une fois les enfants couchés, je reprends sur l'iPad un épisode de Meet Yourself (去有风的地方), une série chinoise que j'ai adorée. Une jeune femme épuisée par la vie urbaine de Pékin part se réfugier dans un village du Yunnan, et chaque épisode prend son temps : le vent dans les arbres, le thé qui infuse, les conversations qui s'étirent. Liu Yifei y tient aussi le rôle-titre.
C'est la même actrice, à trois ans d'écart, dans deux univers que presque tout sépare.
Deux supports, deux publics, deux moments de la journée. Et une seule actrice qui circule sans heurt entre les deux.
Le cinéma chinois contemporain se raconte de plus en plus comme cela : non plus par le format, mais par les usages.
La salle ne suffit plus à raconter le cinéma chinois
Pendant longtemps, parler de « cinéma chinois » revenait à parler de films sortis en salle. Le streaming était un canal de seconde diffusion, là où l'on regardait un film qu'on avait raté ou qu'on voulait revoir. Cette époque est révolue.
Depuis le milieu des années 2010, les grandes plateformes chinoises (iQiyi, Tencent Video, Youku) sont devenues des producteurs à part entière, avec leurs propres studios, leurs propres budgets de développement, leurs propres logiques éditoriales. Tencent Video revendique près de 117 millions d'abonnés payants début 2025, Youku environ 70 millions. Ce sont désormais des acteurs industriels comparables aux grands studios occidentaux, à ceci près qu'ils ne dépendent ni de la salle, ni d'une chaîne de télévision linéaire pour exister.
Surtout, ces plateformes produisent des œuvres qui ne sont plus pensées pour passer en salle.
Les wangda dianying 网大 (« net movies »), films à petit budget de 70 à 90 minutes sortis directement en streaming, sont nés en 2014 quand iQiyi a défini le format. Leur économie repose sur des budgets compris entre 500 000 et 4 millions de yuans (de 80 000 à 600 000 dollars), des tournages rapides, et un modèle de partage des recettes basé sur les visionnages payants. The Thousand Faces of Dunjia (奇门遁甲) a rencontré un succès avec ses effets spéciaux soignés pour un web film.
À l'autre extrémité du spectre, les séries de prestige type The Bad Kids (隐秘的角落, 2020) mobilisent des budgets et des équipes qui n'auraient rien à envier à un long métrage : 12 épisodes de 50 minutes, deux acteurs lauréats du Festival de Berlin (Qin Hao et Wang Jingchun) en têtes d'affiche, un soin formel qui a valu à la série d'être remarquée jusqu'au Japon, où elle a été remakée en film par le réalisateur de Death Note.
Le streaming chinois ne fait donc pas que diffuser le cinéma : il en produit, dans des formats que la salle n'aurait pas portés. Et il pose une question que la France connaît à peine : si une œuvre de fiction longue de douze heures, avec une mise en scène cinématographique et des acteurs de cinéma, sort directement sur iQiyi, est-ce encore du cinéma ?
À chaque public, son canal
C'est ici que se joue la véritable clé de lecture du post-cinéma chinois. Plutôt que de se demander quel format gagne contre quel autre, mieux vaut observer comment chaque format s'est spécialisé pour répondre à un public précis et à un moment de consommation précis.
Le blockbuster du Nouvel An, s'adresse à un public familial, intergénérationnel, mobile. Il vise la salle parce que la salle correspond à son public : on s'y rend ensemble, on y consomme un événement, on y partage l'expérience. Ne Zha 2, Boonie Bears, Detective Chinatown 1900 sont conçus pour cet usage. Le streaming les récupère ensuite, en seconde vie, mais ils n'ont pas été pensés pour lui.
Le drama prestige long format, lui, vise un public urbain, plus individuel, souvent féminin, cinéphile sans nécessairement aller en salle, prêt à investir vingt ou trente heures dans une œuvre étalée sur plusieurs semaines. The Bad Kids, The Knockout (狂飙), ou les costume dramas comme A Dream of Splendor (梦华录) sont faits pour ce régime de consommation : on regarde un épisode après dîner, deux le week-end, on en parle sur Weibo le lendemain, on suit l'histoire pendant deux mois. La salle ne pourrait pas porter une œuvre de cette durée, et le public visé ne se déplacerait pas en mall pour ça.
Le wangda dianying vise des publics de niche : amateurs de fantastique de série B, de wuxia à petit budget, de romances kitsch, de récits de revanche. Ces publics existent, mais ils sont trop fragmentés pour remplir une salle. Le streaming, lui, peut les agréger à l'échelle du pays. Un film de loups-garous tourné en quinze jours pour 300 000 dollars trouvera son audience sur iQiyi, génèrera ses revenus par les visionnages payants des abonnés, et sera rentabilisé sans avoir jamais croisé un projecteur de cinéma.
Le film d'auteur, enfin, occupe une place plus complexe. Il garde un lien fort avec la salle, parce que la cinéphilie chinoise (telle que la NAAC l'organise dans le réseau des cinémas en Chine reste largement attachée à l'expérience de projection. Mais il trouve aussi sur le streaming une seconde vie qui lui est précieuse : un film de Bi Gan, de Diao Yinan ou de Jia Zhangke aura quelques milliers de spectateurs en salle, puis touchera dix ou cent fois plus de personnes une fois disponible sur iQiyi ou Tencent Video. Le streaming est devenu pour le cinéma d'auteur un canal de propagation indispensable.
À ces quatre régimes s'ajoute un cinquième, qui déborde le cadre du cinéma à proprement parler mais qu'il faut au moins mentionner : les micro-dramas verticaux, séries de 60 à 90 secondes par épisode conçues pour le smartphone. Le marché représentait près de 47 milliards de yuans en 2024, en croissance de plus de 34% sur un an. Ils visent un public de transports en commun, de pauses déjeuner, de scrolling. Ce n'est plus du cinéma, mais c'est devenu un concurrent direct dans l'économie de l'attention.
iQiyi, Tencent Video, Youku : des plateformes qui ne ressemblent pas à Netflix
Une nuance importante avant d'aller plus loin : projeter Netflix sur iQiyi conduit à des contresens. Les plateformes chinoises ressemblent superficiellement aux occidentales, mais leur économie, leur logique éditoriale et leur place dans le quotidien sont différentes.
D'abord, le modèle économique est hybride. Là où Netflix repose presque exclusivement sur l'abonnement, les plateformes chinoises combinent abonnement (membre VIP), publicité, et paiement à l'unité (déverrouiller un épisode pour 1 yuan, accéder à une fin alternative pour 6 yuans, voir un épisode en avance avant les autres abonnés). Cette hybridation explique l'omniprésence de la publicité, même pour les utilisateurs payants, et le rapport plus transactionnel à la consommation : on n'est pas seulement abonné, on micro-paie au fil des envies.
Ensuite, la logique éditoriale est dominée par les œuvres-source à succès. Une part majoritaire des séries et films à fort audimat sont adaptés de romans en ligne, de jeux vidéo, ou de bandes dessinées préalablement populaires. iQiyi, Tencent Video et Youku achètent ou produisent en amont les œuvres qui ont déjà fait leurs preuves auprès d'un large public, et déclinent ensuite leur univers narratif en séries, films, jeux, produits dérivés. Cette logique de franchise transmédia, plus proche du modèle des studios japonais que de celui de Netflix, structure profondément ce qui se voit à l'écran.
Enfin, la place dans le quotidien est différente. Les Chinois consomment moins en « binge-watching » qu'en habitude rythmée. Les épisodes de drama sortent souvent à raison de deux ou trois par semaine, à jours fixes, et les communautés de spectateurs se retrouvent en ligne (sur Weibo, Douban, WeChat) pour discuter de chaque livraison. La sérialité hebdomadaire est restée vivace, alors qu'elle s'est érodée à l'ouest. Et l'usage est massivement mobile : on regarde sur le téléphone dans le métro, sur la tablette le soir, sur la télévision uniquement pour les rares grandes occasions.
Ces trois différences cumulées font des plateformes chinoises un objet à part, qu'on ne comprend pas en projetant le modèle Netflix. Elles sont plutôt des écosystèmes médiatiques verticalement intégrés, qui produisent ce qu'elles diffusent, monétisent par toutes les voies possibles, et structurent une consommation rythmée et mobile.
La perméabilité, ou pourquoi le système tient ensemble
Si les formats sont aussi spécialisés, qu'est-ce qui empêche le cinéma chinois de se fragmenter en silos étanches ? La réponse tient en un mot : la perméabilité. Les frontières entre formats sont précisément ce qui rend le système vivant.
Les acteurs circulent. En Chine, un acteur peut alterner sans problème entre un drama historique de cinquante épisodes pour Tencent Video et un blockbuster de Nouvel An en salle. Sun Li, Hu Ge, Yang Mi, Zhao Liying sont aussi connus pour leurs séries que pour leurs films, et leur statut ne se hiérarchise pas selon le support. Liu Yifei elle-même incarne ce mouvement : star de cinéma international avec Mulan, elle accepte trois ans plus tard de tenir le rôle-titre d'une série lente tournée pour le streaming.
La distinction « acteur de cinéma » et « acteur de télévision », longtemps structurante en Europe et en Amérique, n'a jamais vraiment pris en Chine. C'est probablement parce que le cinéma chinois moderne n'a pas connu de Nouvelle Vague pour sacraliser l'auteur et hiérarchiser les supports : le marché s'est massifié dans les années 2000 avec, dès le départ, la salle et la télévision comme deux espaces également légitimes. Cette absence de hiérarchie symbolique facilite aujourd'hui la circulation entre formats, et nourrit l'idée qu'un projet n'a pas un statut intrinsèque selon son support, mais selon ce qu'il propose.
Les réalisateurs et les techniciens circulent aussi. The Bad Kids a été produit par Han Sanping, ancien directeur du China Film Group, c'est-à-dire l'une des figures les plus puissantes du cinéma de salle, qui a accepté de mettre son nom sur un projet streaming. La série a recruté un directeur artistique de cinéma, Tian Zhuangzhuang, lui-même réalisateur reconnu de la cinquième génération. Plus largement, beaucoup de techniciens (chefs opérateurs, monteurs, compositeurs) alternent désormais entre projets de salle et projets de streaming, sans perte de prestige.
Les histoires elles-mêmes circulent. Un univers narratif qui a fonctionné en roman en ligne devient une série, qui devient un film, qui devient un jeu vidéo, qui devient parfois un micro-drama. Detective Chinatown est une franchise qui existe simultanément en blockbuster du Nouvel An (films), en série iQiyi, et en spin-offs de toutes natures. Les personnages traversent les supports. Les univers narratifs se déclinent. Le récit n'a plus de format-mère ; il a un univers-mère qui se manifeste sous plusieurs formats.
Et les publics circulent. La même famille qui regarde Ne Zha 2 en salle un soir de Nouvel An regardera Meet Yourself sur tablette la semaine d'après. Un même spectateur peut être consommateur de blockbuster patriotique en salle, de drama historique sur Tencent Video, de wangda dianying à petit budget sur iQiyi, et de micro-drama vertical sur Douyin. Ces différents types de consommation ne s'excluent pas mutuellement ; ils correspondent à des moments différents de la journée, à des humeurs différentes, à des compagnies différentes.
Cette perméabilité tous azimuts est ce qui distingue le post-cinéma chinois des cinémas plus segmentés que connaît l'Europe.
La séparation entre noble et populaire, entre film et série, entre auteur et grand public, entre salle et écran personnel, y est beaucoup plus fluide.
Cela ne veut pas dire qu'il n'existe aucune hiérarchie : un blockbuster du Nouvel An a plus de prestige qu'un wangda dianying à petit budget, un drama historique soigné a plus de prestige qu'une romance formatée pour les pauses déjeuner. Mais la hiérarchie passe par le budget et la qualité de production, plus que par le support. Un projet en streaming bien financé pèse autant qu'un film en salle bien financé.
Une question pour finir
Si le cinéma chinois ne se définit plus par sa forme mais par son public, qu'est-ce qui le tient encore ensemble comme cinéma ?
La question reste ouverte, et c'est sans doute la plus intéressante. Je peux formuler une réponse provisoire en disant que ce qui tient ensemble, c'est l'écosystème lui-même : les mêmes acteurs, les mêmes producteurs, les mêmes plateformes, les mêmes univers narratifs, les mêmes publics qui circulent entre formats. Le « cinéma chinois » n'est plus un type d'objet (un long métrage de salle) mais un réseau d'objets connectés entre eux, qui se nourrissent mutuellement, et qui dialoguent avec l'expérience quotidienne du spectateur chinois.
Cela rend l'objet plus difficile à saisir depuis l'Europe, où nos catégories restent largement organisées par support.
Quand un Français parle de « cinéma chinois », il pense souvent à Wong Kar-wai, à Jia Zhangke, à Tigre et Dragon. Toutes ces œuvres comptent, évidemment. Mais elles ne sont qu'un fragment d'un paysage beaucoup plus vaste, dans lequel ce que regarde réellement la population chinoise inclut autant un blockbuster du Nouvel An, un drama historique de cinquante épisodes, un wangda dianying de wuxia à petit budget, et un micro-drama vertical regardé dans le métro. Ne pas voir cet ensemble, c'est passer à côté de l'essentiel.
