Sorti en 2002, Hero de Zhang Yimou reste l'un des films chinois les plus célèbres et les plus mal compris en Occident. Accusé de faire l'apologie du pouvoir impérial, le film répondait en réalité à une tout autre question. Parce qu'on a regardé ce film avec les mauvaises lunettes.
Quand Hero sort aux États-Unis, le critique américain J. Hoberman écrit que le film « sent le fascisme fascinant ». La formule est assassine (elle emprunte à Susan Sontag parlant de Leni Riefenstahl) et elle résume une large part de la réception occidentale du film. Zhang Yimou, cinéaste autrefois censuré en Chine, aurait livré une apologie du pouvoir autoritaire, une glorification de la soumission à l'Empereur.
Le reproche, formulé en substance, revient à ceci : un artiste chinois doit rester contre son État. Dès qu'il filme autre chose qu'une histoire d'oppression, on le suspecte. S'il montre un héros qui renonce à tuer le tyran, c'est qu'il s'est vendu.
Cette lecture suppose simplement une chose : que Hero répond à une question occidentale (l'individu doit-il se soumettre à l'État ?) et qu'il y répond mal. Or le film ne répond pas à cette question. Il en pose une autre, plus ancienne, plus chinoise, et qui demande d'autres clés pour être entendue.
Le mot que personne n'a traduit
Il y a une scène pivot dans Hero, et c'est sans doute la plus importante du film. Dans le désert, le maître calligraphe Épée Brisée (interprété par Tony Leung Chiu-wai) trace deux caractères dans le sable avec son épée. Le geste s'adresse à Sans-Nom (interprété par Jet Li), venu le trouver avant sa mission d'assassinat contre le roi de Qin. Il ne s'agit pas de l'encourager, il s'agit de le détourner. Les deux caractères disent ceci : ce que tu t'apprêtes à faire se joue sur une échelle trop étroite.
Plus tard, face à l'Empereur, Sans-Nom comprendra enfin le message, et c'est cette compréhension qui infléchira le geste final. Les sous-titres français traduisent ces deux caractères selon les versions par « notre pays », « notre terre ». Aucune de ces traductions n'est fausse. Aucune ne raconte ce que le mot raconte vraiment.
Le mot est 天下 (tianxia). Littéralement, « sous le ciel ». Ce n'est pas l'État, ce n'est pas la nation, ce n'est pas la patrie. C'est une manière de penser l'ordre du monde comme un tout vivable, où la paix entre les peuples vaut plus que l'existence d'une dynastie, d'un royaume, ou d'une vie individuelle. C'est une idée qui traverse la pensée chinoise depuis Confucius, qui reviendra sous d'autres formes chez les penseurs contemporains (et, transformée, dans le discours politique de la Chine d'aujourd'hui, mais c'est une autre histoire).
Ce que le film met en scène dans cette scène silencieuse, ce n'est pas un assassin qui se soumet à un tyran. C'est un homme qui change de question. Pendant tout le film, Sans-Nom a porté en lui la question du vengeur : cet homme mérite-t-il de mourir ? Devant l'Empereur, il découvre qu'une autre question est possible, plus vaste : qui peut tenir le monde sous le ciel ? Ces deux questions ne s'excluent pas logiquement, mais elles n'appartiennent pas au même ordre. La première est morale et individuelle. La seconde est cosmologique et collective.
Le film a été lu comme répondant à la première question. Il répond en réalité à la seconde. Ce n'est pas la même chose que dire qu'il a raison. Ce n'est pas la même chose que dire que le Tianxia est une bonne idée politique, ou que l'unification impériale justifie quoi que ce soit. C'est dire simplement qu'on ne peut pas juger une réponse sans savoir à quelle question elle répond.
Le temps qui ne veut pas avancer
Il y a une autre chose que l'on ressent sans toujours le formuler : Hero ne progresse pas comme un film occidental. On raconte quatre fois la même histoire. Une version rouge, où Sans-Nom tue les trois guerriers légendaires par la ruse et la passion. Une version bleue, où l'Empereur reconstruit mentalement ce qui a dû réellement se passer, dans une distance presque mathématique. Une version blanche, où Sans-Nom consent enfin à dire ce qui est. Et en filigrane, une couche verte, le souvenir, l'avant du drame.
La tentation est de lire cette structure comme un Usual Suspects chinois où une version mensongère serait remplacée par une version vraie. Ce n'est pas ce qui se passe. Ce n'est pas non plus un Rashomon, où les versions s'annulent mutuellement pour dire que la vérité est introuvable. Chez Zhang Yimou, chaque couche est vraie dans son registre. Le rouge n'est pas faux, c'est la version que l'Empereur veut entendre. Le bleu n'est pas vrai, c'est la version qu'il devine. Le blanc n'est pas la vérité ultime, c'est la version que Sans-Nom consent à livrer. L'ensemble dessine quelque chose qui ne tient dans aucune des versions prises séparément.
Cette façon de penser la vérité par couches n'est pas une trouvaille de scénariste. Elle vient de loin. Le Yi Jing (Livre des Mutations) cartographie des états qui se transforment les uns dans les autres plutôt qu'une histoire qui avance. La peinture de paysage chinoise classique (shanshui) ne se lit pas depuis un point de fuite unique, comme un tableau de la Renaissance italienne ; l'œil circule, monte, redescend, plusieurs points de vue coexistent dans le même rouleau. L'historiographie chinoise ancienne (Sima Qian) raconte une époque par biographies croisées plutôt que par récit linéaire unique. La vérité, dans cette grammaire, n'est pas un fait qu'on établit ; c'est une configuration qui se dépose.
On retrouve cette temporalité dans d'autres films, même très loin du wuxia. In the Mood for Love de Wong Kar-wai ne fait pas exactement la même chose que Hero (les répétitions de scènes, les couloirs, les escaliers, la musique d'Umebayashi qui revient sans fin ne servent pas à révéler des couches de vérité), mais les deux films partagent quelque chose de plus profond que la non-linéarité : une méfiance envers l'idée que le temps d'un récit doit produire un résultat. Chez Wong, la répétition raconte l'inaccompli, l'amour qui ne se consomme pas, la scène qu'on rejoue parce qu'on ne peut pas la vivre. Chez Zhang, la répétition raconte la vérité qui se dépose. Dans les deux cas, le récit n'est pas une flèche qui va d'un point A à un point B ; c'est une orbite.
Zhang Yimou, plusieurs Chines
Il y a quelque chose de vertigineux à voir le cinéaste de Vivre ! (interdit en Chine, chronique déchirante de l'écrasement des individus par l'Histoire) livrer, huit ans plus tard, un film où un assassin renonce à tuer l'Empereur au nom de l'unité du monde. Trahison ? Évolution ? La question ne se tranche pas en un paragraphe.
Zhang Yimou porte en lui plusieurs Chines, et c'est sans doute ce qui rend Hero si difficile à ranger dans une case. Le même homme signera la cérémonie d'ouverture des Jeux olympiques de Pékin en 2008. La même question, à une autre échelle.
Ce que Hoberman a senti, ce qu'il a mal nommé
Revenons à la scène finale. Sans-Nom marche vers la mort. Les flèches des soldats tracent sa silhouette sur la grande porte. Plan sublime, et souvent mal compris.
Maintenant qu'on a les deux clés, le tianxia et la temporalité stratifiée, on peut relire ce moment autrement. Ce n'est pas un film sur la soumission. C'est un film sur ce qu'on est prêt à abandonner pour que le monde tienne. Question qui n'a pas de réponse universelle, qui ne se pose pas de la même façon à Paris et à Pékin, et qui mérite mieux que le réflexe du « film de propagande ».
J. Hoberman n'avait pas tort de sentir quelque chose qui le mettait mal à l'aise devant Hero. Il avait tort sur ce qui le mettait mal à l'aise. Ce n'est pas le fascisme qu'il sentait, c'est une grammaire qui n'est pas la nôtre. Une autre manière de penser l'ordre du monde (le tianxia plutôt que le contrat social). Une autre manière de raconter (le dépôt plutôt que l'accumulation). Le malaise était réel, le diagnostic était faux.
Comprendre Hero, ce n'est pas se ranger derrière la thèse du film. Ce n'est pas approuver l'unification impériale, ni défendre la Chine contemporaine, ni rien de tout cela. C'est accepter, le temps d'un film, de regarder le monde avec une grammaire qui n'est pas la nôtre. Et peut-être découvrir, au passage, que cette grammaire existe depuis bien plus longtemps que la nôtre.
C'est souvent là que commence la Chine : au moment où l'on arrête de lui demander de ressembler à ce qu'on connaît déjà.
