Le cinéma en Chine se vit d'abord comme une pratique sociale avant d'être un art. On y va en famille ou en couple, au centre commercial, souvent pendant le Nouvel An chinois. Comprendre la place du cinéma dans la société chinoise, c'est renverser le regard : partir non pas des films, mais des salles, des rythmes et des gestes qui en font l'une des sorties culturelles les plus populaires du pays.
Chengdu, 17 février 2026, premier jour du Nouvel An de l'année du Cheval. Il est dix-neuf heures. Au huitième étage d'un centre commercial du centre-ville, la file d'attente devant le multiplex serpente entre la boutique de bubble tea et le restaurant de fondue. Les spectateurs tiennent leur téléphone d'une main, leur billet électronique déjà scanné, et un sac de graines de tournesol de l'autre. La quasi-totalité est venue accompagnée : couples, familles avec un enfant ou deux, grands-parents compris.
Dans la salle IMAX, les lumières baissent. Quelques téléphones s'allument encore, des reflets bleus ponctuent l'obscurité. Deux rangs plus loin, un couple échange quelques mots à mi-voix sur les personnages. Une personne prend une photo de l'écran, discrètement. Sur l'affiche : Silent Thunder, le dernier Zhang Yimou, ou Boonie Bears, l'animation familiale qui revient chaque année. Ce soir, comme partout en Chine, des millions de spectateurs regardent les mêmes films. Pas un soir de sortie ordinaire : un rituel national.
Cette scène n'a presque rien à voir avec ce que recouvre, en France, le mot « cinéma ». Ni le lieu, ni les horaires, ni la compagnie, ni la fréquence. Aller au cinéma en Chine, c'est d'abord aller quelque part qui n'est pas un cinéma.
Pas un cinéma de rue : un cinéma de mall
En Chine, on ne se rend pas dans une salle de cinéma ; on se rend dans un centre commercial, et le cinéma s'y trouve. Cette inversion est structurelle, pas anecdotique.
Avant même d'arriver à la salle, il faut traverser le mall. Climatisation, musique poussée dans chaque boutique, odeur de poulet épicé au sixième étage, annonces en mandarin, écrans LED géants qui diffusent des publicités. On prend un escalator, puis une autre, on passe devant un Haidilao, un Miniso, une aire de jeux pour enfants, un magasin de peluches géantes. On arrive au cinéma un peu saturé. Cette fatigue fait partie de l'expérience.
Et elle est presque identique partout. À Shenyang dans le nord, à Kunming dans le sud, à Xi'an au centre ou à Hangzhou à l'est, on retrouve les mêmes enseignes, les mêmes volumes, les mêmes multiplexes, parfois jusqu'aux mêmes affiches de films dans les mêmes cadres rétroéclairés. Près de 400 centres commerciaux ouvrent chaque année en Chine, dont 40% dans les villes de rang trois et au-delà, un rythme presque triple de celui des grandes métropoles.
Cette standardisation produit une étrange contradiction : elle crée précisément les conditions d'une expérience nationale partagée (un même film, dans un même type de lieu, le même soir, d'un bout à l'autre du pays), et en même temps elle efface ce qui distinguait historiquement une ville chinoise d'une autre.
Cette géographie a une conséquence concrète : il n'existe pratiquement pas de cinéma de rue en Chine, au sens où l'on entend en Europe une salle autonome, inscrite dans un tissu urbain de proximité. Les salles de l'ère maoïste (cinémas de quartier subventionnés) ont été largement démantelées dans la modernisation urbaine post-1990. Ce qui les a remplacées est d'une autre nature : un équipement commercial intégré à un écosystème de consommation, accessible en métro, ouvert tard, climatisé, prévisible.
Le mall joue d'ailleurs un rôle que le cinéma seul ne pourrait pas occuper. Face à l'explosion du e-commerce, les centres commerciaux chinois se sont repositionnés comme lieux de socialisation et de loisir (un « troisième lieu » de plus en plus revendiqué), dans lesquels le cinéma occupe une fonction clé : il est l'une des rares activités qui justifie encore un déplacement physique à l'ère de Taobao et de Douyin. On peut tout commander en ligne, sauf une sortie partagée.
Une infrastructure récente, taillée pour l'urbanisation
L'ampleur du parc de salles chinoises est récente et massive. La Chine est depuis 2020 le premier marché cinématographique mondial, et son nombre d'écrans, plusieurs dizaines de milliers, dépasse très largement celui de l'Amérique du Nord.
Cette expansion n'a pas suivi la chronologie française, étalée sur un siècle. Elle s'est faite en deux décennies, portée par deux moteurs simultanés : l'urbanisation rapide et la montée de la classe moyenne. L'ouverture massive de multiplexes a été un outil d'aménagement du territoire autant qu'une aventure industrielle.
Un mall avec cinéma IMAX est un signal de modernité, un argument pour attirer les promoteurs et valoriser le foncier alentour. Pour les habitants, c'est le signe concret d'un rattrapage avec Pékin ou Shanghai.
Cette trajectoire explique pourquoi le cinéma en Chine est si profondément lié aux grands genres populaires (animation familiale, comédie urbaine, blockbuster patriotique, wuxia spectaculaire) : l'infrastructure a été conçue pour remplir de grandes salles, avec des films capables de réunir toutes les générations.
Aller au cinéma, une sortie de groupe
En Chine, aller au cinéma est presque toujours une sortie collective. Plus de 70% des spectateurs viennent accompagnés, particulièrement pendant les périodes de forte affluence. Le cinéma est un support de sociabilité, pas un refuge intérieur.
Cette différence change tout, y compris l'ambiance en salle. Les téléphones s'allument, on commente à voix basse une réplique, on prend occasionnellement une photo de l'écran à partager sur WeChat. C'est un peu plus animé, plus décontracté, moins silencieux que celle des salles européennes.
Le cinéma joue ainsi plusieurs rôles sociaux parallèles : sortie amoureuse le samedi soir, sortie familiale le week-end, activité partagée entre collègues ou amis. La nourriture autorisée, les sièges inclinables, les formats IMAX ou 4DX, les dimensions parfois spectaculaires des écrans s'inscrivent dans cette logique : le cinéma chinois vend une expérience, pas un silence recueilli.
Reste à se demander ce que cela change, au fond, dans le rapport au film. Quand l'attention est fragmentée (un regard à l'écran, un coup d'œil au téléphone, un commentaire à voix basse à son voisin, une gorgée de bubble-tea, une poignée de graines de tournesol), le film ne peut pas fonctionner comme il fonctionne dans une salle d'art et essai parisienne. Il ne peut pas compter sur l'adhésion continue du spectateur.
Les scénaristes chinois populaires écrivent pour ce type d'attention. Rebondissements rapprochés, émotions immédiatement lisibles, punchlines, climax visuels, scènes finales chargées : la structure dramatique est dense. Un film laisse souvent peu de temps morts, peu de plans longs. C'est une écriture adaptée à un public qui regarde en groupe, dans un lieu qui sollicite les sens en permanence, au terme d'une journée souvent longue.
Cette manière de raconter produit un type de cinéma particulier, très différent du cinéma d'auteur qui circule dans les festivals européens. Et elle explique en partie pourquoi les blockbusters chinois peinent à s'exporter : ils fonctionnent admirablement dans l'écosystème sensoriel du mall, beaucoup moins dans la solitude silencieuse d'une salle d'art et essai à Berlin ou à Paris.
Le Nouvel An chinois, quand le pays entier va voir les mêmes films
S'il fallait retenir un seul moment pour comprendre la place du cinéma dans la société chinoise, ce serait le Nouvel An. La « saison du Festival du Printemps » (春节档, chūnjié dàng), concentre à elle seule près d'un cinquième du box-office annuel chinois. Une fenêtre de sept à neuf jours qui pèse autant que plusieurs mois cumulés.
Le rythme est précis. La veille du Nouvel An reste consacrée au repas de réunion familiale et au gala du CCTV, diffusé à la télévision depuis 1983. C'est le premier jour de l'année lunaire que les sorties en salle ont lieu, et c'est pendant toute la semaine qui suit que les familles se rendent au cinéma, souvent à plusieurs reprises. L'expression consacrée est devenue sans ambiguïté : « aller au cinéma pendant le Nouvel An » a rejoint les rituels traditionnels comme manger des jiaozi, coller les couplets sur la porte d'entrée ou regarder le gala télévisé.
La même scène se reproduit à peu près partout en Chine, le deuxième ou le troisième jour de la nouvelle année.
Le déjeuner s'éternise, les restes du repas du réveillon sont encore sur la table, les grands-parents somnolent sur le canapé. Quelqu'un sort son téléphone : Bon, on va au cinéma ?
Commence alors une négociation familière.
La tante veut voir Boonie Bears parce que les enfants adorent. Le cousin lycéen penche pour le nouveau film d'action. Le grand-père dit qu'il viendra (et il s'endormira sûrement, comme l'an dernier). La belle-mère consulte l'application Maoyan pour comparer les horaires, les salles, pendant que le père paie déjà en ligne sept billets d'un coup. Trente minutes plus tard, toute la famille descend ensemble dans le métro. Le grand-père, fidèle à sa promesse, s'endort dix minutes après le début.
Ce moment n'est pas qu'un succès de box-office. C'est une décision collective, un compromis entre trois générations qui ne regardent pas les mêmes choses mais acceptent de regarder la même chose. Le cinéma du Nouvel An est l'un des rares dispositifs culturels qui fait tenir ensemble une famille chinoise contemporaine, souvent éclatée entre une ville de rang un où travaillent les adultes et une ville natale où sont restés les parents âgés.
Ces films ont un nom : 贺岁片 (hèsuì piān), littéralement « films de vœux pour l'année nouvelle ».
Le genre est né à Hong Kong dans les années 1980, avant d'être adapté au continent par Feng Xiaogang à partir de 1998 avec The Dream Factory. La formule y est codifiée : comédie ou animation, tonalité chaleureuse, happy end, thèmes de la réunion et de la famille. Les blockbusters récents (Ne Zha 2, Detective Chinatown 1900, la franchise Boonie Bears) fonctionnent toujours sur ce ressort, avec des productions de plus en plus spectaculaires et des campagnes IMAX massives.
Le box-office du Nouvel An produit régulièrement des chiffres qui dépassent l'imagination : plus de neuf milliards de yuans sur neuf jours en 2025 avec Ne Zha 2 devenu le film d'animation le plus rentable de tous les temps. Au-delà du chiffre, c'est un moment de communion nationale autour d'œuvres partagées. La même semaine, à Chengdu, Harbin ou Kunming, les spectateurs rient ou s'émeuvent sur les mêmes scènes. On pourrait y lire une forme contemporaine de ce que le cinéma chinois a toujours cherché à produire, comme le montrent certains des grands thèmes culturels qui traversent son histoire : la famille comme horizon, la continuité générationnelle, le retour au village.
Cette communion nationale ne se construit pas spontanément. Elle est rendue possible par un dispositif de régulation que le spectateur français a peu en tête : les fenêtres de protection. Pendant le Nouvel An, et plus largement pendant les vacances d'été, les autorités imposent un « mois de protection des films nationaux » (国片保护月 durant lequel les sorties hollywoodiennes sont fortement limitées, voire absentes. À cela s'ajoute un quota annuel d'importation de films étrangers commercialement distribués (longtemps fixé à 34, en pratique fluctuant), qui maintient le marché local à l'abri d'une concurrence directe sur ses moments les plus stratégiques.
Sans ce cadre, le rituel familial décrit plus haut ne convergerait probablement pas vers les mêmes œuvres : les familles arbitreraient entre un blockbuster chinois et le dernier Marvel. La « semaine où la Chine entière regarde les mêmes films » est donc aussi une semaine où, par construction, les options ont été resserrées en amont.
Le cinéma d'auteur, une exception organisée par le haut
Dans ce paysage dominé par les multiplexes de mall et les blockbusters du Nouvel An, qu'en est-il du cinéma d'auteur, de l'équivalent de nos salles d'art et essai ?
Il n'existe quasiment pas, en tout cas pas sous la forme que connaît la France. Pas de réseau de petites salles indépendantes, pas de sédimentation historique de lieux de cinéphilie. Pendant longtemps, on a pu dire que la Chine ne comptait qu'un seul cinéma d'art et essai véritablement dédié : le Broadway Cinematheque MOMA de Pékin, ouvert en 2009 par le producteur hongkongais Bill Kong.
La situation a commencé à évoluer en 2016 avec la création de la National Alliance of Arthouse Cinemas (NAAC), une structure initiée par les archives du film de Chine, avec le soutien de poids lourds industriels comme Wanda, EDKO Films de Bill Kong, et la société de production de Jia Zhangke, FABULA Entertainment. Le modèle est particulier : la NAAC ne construit pas de salles mais signe des accords avec des multiplexes existants, qui s'engagent à diffuser au moins trois films d'art et essai par jour et à réserver dix créneaux de prime time par semaine. Le réseau compte aujourd'hui plusieurs milliers de salles affiliées dans plus de 300 villes.
Le cinéma d'auteur existe en Chine, mais il se construit par en haut, dans un cadre institutionnel et en partenariat avec l'industrie. Il n'y a pas eu, en Chine, l'histoire longue des cinémas associatifs, des salles de quartier reprises par des passionnés.
On pourrait regretter cette absence. On pourrait aussi la regarder autrement.
Ce système protège d'abord certains films qui, sans lui, auraient disparu. Un Jia Zhangke, un Bi Gan, un Diao Yinan trouvent dans le réseau NAAC une distribution minimale qu'aucun marché purement commercial ne leur offrirait. En ce sens, l'alliance agit comme un filet de sécurité là où la France a un écosystème, et c'est précisément parce que l'écosystème n'existe pas que le filet devient nécessaire. Ce n'est pas une version dégradée du modèle européen ; c'est une autre solution à un même problème.
Cela produit ensuite un cinéphile différent. Non pas meilleur ou pire, mais autre. Moins attaché à un lieu physique, à une salle emblématique, à une programmation militante ; plus attaché aux films eux-mêmes, aux débats en ligne, aux notes sur Douban, aux discussions sur Weibo.
Ce cinéphile là est plus pragmatique. Il regarde les films où ils sont disponibles, sans romantiser le lieu. Cette passion du cinéma est moins susceptible de produire des générations de critiques formés dans l'obscurité d'une salle particulière, mais elle circule plus vite, touche des villes secondaires que le circuit européen ignorerait, et intègre sans friction les formes nouvelles.
Cette tension entre cinéma grand public et cinéma d'auteur traverse d'ailleurs toute l'histoire du cinéma chinois, des générations successives de cinéastes jusqu'aux débats contemporains. Ce qui est neuf, c'est la manière dont la Chine des années 2020 l'a résolue : non pas en construisant un réseau parallèle de petites salles, mais en glissant l'exigence dans les interstices horaires du circuit dominant.
Ce que les Chinois choisissent de voir en masse
Une dernière clé de lecture consiste à regarder le cinéma comme un révélateur sociologique. Ce que les Chinois vont réellement voir raconte quelque chose que les sondages captent mal.
Quand La Bataille du lac Changjin de Tsui Hark, récit héroïque de la guerre de Corée, a engrangé des sommes record en 2021, il ne s'agissait pas seulement d'un succès industriel mais d'une confirmation que l'imaginaire patriotique trouvait une résonance profonde auprès des spectateurs. Quand Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng de Jia Ling a bouleversé en masse les salles la même année, c'est une autre Chine qui se livrait : celle des relations mère-fille, de la nostalgie des années 1980, d'une intimité familiale longtemps restée tue. Quand Ne Zha 2 a pulvérisé tous les records en 2025, c'est la capacité de l'animation chinoise à puiser dans la mythologie classique pour produire des œuvres d'envergure mondiale qui s'est affirmée.
Le box-office chinois fonctionne ainsi comme un thermomètre social. Il dit l'humeur collective, les sensibilités qui affleurent, les récits qui rassemblent.
Il y a aussi autre chose, plus discret : un basculement de la décennie 2020. Au début des années 2010, un blockbuster hollywoodien qui sortait à Pékin remplissait les salles, faisait l'événement, dominait le box-office hebdomadaire. Dix ans plus tard, le rapport s'est inversé. Les performances des grandes franchises américaines en Chine s'érodent depuis 2019, parfois spectaculairement : Marvel s'effondre, Avatar 2 fait beaucoup moins qu'attendu, certains studios renoncent même à sortir certains titres.
Les explications se cumulent (productions chinoises devenues compétitives, lassitude pour les franchises occidentales, tensions diplomatiques qui colorent la réception), mais le résultat est net. Le mall de Chengdu n'a plus besoin d'Hollywood pour faire ses recettes ; il les fait avec Ne Zha 2, Boonie Bears et le dernier Zhang Yimou.
Cette lecture éclaire aussi le rapport complexe entre le cinéma chinois et le monde : l'essentiel de ces films reste consommé en interne, par un public chinois qui regarde avant tout son propre pays. Le marché chinois est devenu le premier du monde, mais il reste profondément tourné vers l'intérieur. Et il est désormais largement autosuffisant.
La salle, le téléphone, et après ?
Cette autosuffisance vis-à-vis d'Hollywood masque pourtant une autre fragilité, plus discrète. Le mall de Chengdu n'a plus besoin d'Hollywood, mais le spectateur chinois, lui, a peut-être de moins en moins besoin du mall.
Les chiffres récents sont sans appel. Le box-office chinois a chuté de 23% en 2024 par rapport à 2023, atteignant son plus bas niveau depuis 2015 (hors années Covid). Surtout, la part des spectateurs de moins de 25 ans s'effondre. Jia Zhangke lui-même observe que l'âge moyen du spectateur en salle est passé de 22 à 26 ans en peu d'années. Les jeunes Chinois désertent.
Où vont-ils ? Sur leur téléphone. Les micro-dramas verticaux (séries de 60 à 90 secondes par épisode, conçues pour le smartphone) ont généré près de 50 milliards de yuans en 2024, en croissance de plus de 34% sur un an, un chiffre qui se rapproche désormais du box-office total des salles.
Les plateformes de streaming (iQiyi, Tencent Video, Youku) produisent leurs propres films, parfois sans sortie en salle, et captent une part croissante de l'attention. Et surtout, Douyin a profondément transformé la prescription : pour beaucoup de jeunes Chinois, on ne découvre plus un film par une bande-annonce ou une critique, mais par un extrait vertical de vingt secondes qui circule sur le fil.
Les acteurs ouvrent leurs propres comptes Douyin pour porter leurs films ; les spectateurs deviennent eux-mêmes producteurs de contenu autour des sorties. La frontière entre découvrir un film, en parler et le promouvoir s'est dissoute.
La Chine connaît-elle alors la même désertion progressive des salles que la France ? Oui, dans le résultat : moins de spectateurs, plus jeunes ailleurs. Non, dans le mécanisme : ce qui détourne les Chinois de la salle n'est pas tant le streaming long format à la Netflix que l'écosystème vertical du téléphone (Douyin, Kuaishou, micro-dramas), qui n'a pas vraiment d'équivalent occidental. Le post-cinéma chinois ne se joue pas dans le canapé devant un grand écran : il se joue dans la main, en transports en commun, par épisodes de 90 secondes.
Ce déplacement ouvre une question : si l'essentiel de la découverte et d'une part croissante de la consommation de films passe désormais par les plateformes, à quoi ressemble vraiment le cinéma chinois contemporain ?
Au-delà des écrans verticaux et des courbes de fréquentation, il reste pourtant la scène du début. Un soir de Nouvel An à Shenyang, ou ailleurs en Chine. Une famille qui descend ensemble dans le métro après le déjeuner, des billets achetés à la dernière minute, un grand-père qui s'endort dix minutes après le début de la séance. Des gens assis dans le noir qui rient ou s'émeuvent ensemble, souvent sur des choses que l'on ne saisit pas tout de suite quand on regarde de loin.
Peut-être que comprendre le cinéma en Chine commence là. Et s'arrête aussi un peu là.
