Le cinéma chinois que la France connaît (Wong Kar-wai, Jia Zhangke, Zhang Yimou) n'est qu'une marge étroite d'une production immense et variée. Entre filtres des festivals, grille de lecture politique et préjugés de la distribution française, un pan entier reste invisible : comédies populaires, blockbusters patriotiques, animations mythologiques.
Un soir de 2025, dans une salle de cinéma bordelaise, je suis allé voir Ne Zha 2 avec ma femme et nos enfants. En regardant autour de moi avant l'extinction des lumières, j'ai fait un rapide décompte : que des Chinois, ou des couples et des familles mixtes comme la nôtre. Pas un seul Français sans lien personnel avec la Chine.
Le film venait pourtant de devenir l'un des plus gros succès de l'histoire du cinéma mondial, toutes nationalités confondues. Plus de deux milliards de dollars de recettes. Cent soixante millions de spectateurs rien qu'en Chine. Une animation tirée d'un mythe plusieurs fois centenaire, retravaillée avec une ambition visuelle qu'aucun studio occidental n'a produite cette année-là. Et dans cette salle française, il était confidentiel.
Cette scène résume à peu près tout ce que cette page va essayer de vous raconter.
Nous, Français, pensons connaître le cinéma chinois. Nous avons vu Tigre et Dragon, peut-être Adieu ma concubine, un Wong Kar-wai pour les plus cinéphiles, un Jia Zhangke à la Cinémathèque. Nous avons aimé ces films, souvent sincèrement.
Mais ce que nous avons vu n'est pas le cinéma chinois ; c'est la fraction du cinéma chinois qui est arrivée jusqu'à nous.
La Chine, elle, regarde autre chose. Elle regarde Jia Ling faire rire et pleurer cent millions de personnes avec un film sur sa mère. Elle regarde des blockbusters patriotiques qui la racontent à elle-même. Elle regarde Ne Zha affronter le Ciel dans une animation qui dépasse les budgets de Pixar.
Comprendre le cinéma chinois, c'est d'abord accepter que celui que vous connaissez n'en est qu'une marge. Et que cette marge vous a souvent été vendue comme le centre.
Le malentendu français
Il faut commencer par nommer ce qui s'est passé. Depuis trente ans, l'Occident a construit une image du cinéma chinois à travers trois filtres qui ont fini par se confondre avec le sujet lui-même.
Le premier filtre, c'est celui des festivals. Cannes, Venise, Berlin. Ces festivals ont sélectionné, primé, sacralisé une certaine Chine : celle de Jia Zhangke filmant les villages engloutis par le barrage des Trois-Gorges, celle de Wang Bing documentant pendant neuf heures la vie dans des usines désaffectées, celle de Zhang Yimou filmant la paysannerie du Shaanxi. Ces films sont admirables. Ils sont aussi, presque systématiquement, l'image d'une Chine pauvre, lente, perdante face à la modernisation. Une Chine à plaindre. Une Chine qu'on peut regarder en se disant qu'heureusement, nous vivons ailleurs.
Le deuxième filtre, c'est celui de la grille de lecture politique. En France, un film chinois est lu à travers deux questions implicites : est-il dissident (donc courageux, donc bon) ou est-il autorisé par le régime (donc propagande, donc à peine un film) ? Cette grille binaire est paresseuse. Elle empêche de voir qu'un film chinois peut être à la fois autorisé, grand public, populaire, esthétiquement ambitieux, et porteur d'une vision du monde que nous gagnerions à comprendre plutôt qu'à juger.
Le troisième filtre, le plus trivial mais peut-être le plus puissant, est celui de la distribution. Un film chinois qui arrive en France passe par des distributeurs qui doivent, en amont, parier qu'il trouvera son public. Or ces distributeurs partent d'un préjugé tenace : ils pensent que les Français « de souche » n'iront pas voir une comédie populaire chinoise, un blockbuster patriotique, un film d'animation tiré d'un mythe taoïste. Alors ils ne les achètent pas, ou les sortent dans trois salles confidentielles. Le public n'a donc pas l'occasion de les voir, et l'absence de succès confirme rétroactivement le préjugé. C'est une prophétie autoréalisatrice. La conséquence, c'est qu'un spectateur français curieux n'est pas en cause : il n'a matériellement jamais eu l'occasion de tomber sur ces films. Ce qu'on lit comme un désintérêt du public est d'abord un filtre du marché.
Le résultat de ces trois filtres combinés, c'est qu'un lecteur français qui « aime le cinéma chinois » peut n'avoir jamais vu un seul film que les Chinois eux-mêmes ont regardé ces dernières années. C'est un peu comme prétendre connaître le cinéma américain en n'ayant vu que des films indépendants primés à Sundance. On a le droit. Mais il ne faut pas croire qu'on a vu l'Amérique.
Ce que la Chine regarde vraiment
Pour donner une idée concrète de l'écart, voici quelques films qui ont marqué la Chine récente et que presque personne n'a vus en France.
Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng de Jia Ling, sorti en 2021. Une comédie sur une fille qui remonte le temps pour retrouver sa mère jeune. Le film a rapporté plus de 850 millions de dollars. Jia Ling, qui réalise, écrit et interprète, est devenue la réalisatrice la plus rentable de l'histoire du cinéma mondial avec ce seul film. Elle a remis ça en 2024 avec YOLO, où elle a perdu plusieurs dizaines de kilos pour incarner une femme qui se reconstruit par la boxe. Deux films immenses, portés par une femme, qui parlent de la famille, du corps féminin, du regard social. Aucun festival européen ne les a vraiment fêtés ; ils ne correspondaient pas au format attendu.
La Bataille du lac Changjin, sorti en 2021, et sa suite. Une fresque guerrière sur la guerre de Corée, vue du côté chinois. En France, ce film a été soit ignoré, soit moqué comme « propagande ». En Chine, il a été l'un des plus gros succès de tous les temps. Le moquer sans l'avoir vu, c'est se priver de comprendre comment la Chine contemporaine se raconte à elle-même son propre rôle dans l'histoire du vingtième siècle.
The Wandering Earth 1 et 2. Des blockbusters de science-fiction adaptés de Liu Cixin (l'auteur du Problème à trois corps). Dans ces films, quand la planète est menacée, l'humanité ne fuit pas la Terre comme dans les films américains : elle la déplace, elle l'emporte avec elle. Cette différence narrative n'est pas anodine ; elle parle du rapport chinois au lieu, à la racine, à ce qu'on ne peut pas abandonner.
Ne Zha et sa suite Ne Zha 2. Des films d'animation tirés de la mythologie taoïste, qui réactivent une figure mythique (l'enfant divin rebelle) dans un langage visuel complètement contemporain. L'animation chinoise est devenue en dix ans une industrie qui rivalise techniquement avec Pixar, tout en puisant dans un patrimoine narratif que nous ne connaissons pas.
Lost in the Stars, sorti en 2022. Un thriller sur un mari qui signale la disparition de sa femme en voyage. Phénomène social en Chine, qui a lancé des débats massifs sur le mariage, la confiance, la pression matrimoniale. Totalement invisible en France.
Cinq titres, et déjà un autre cinéma se dessine. Populaire, varié, techniquement très abouti, émotionnellement puissant, et qui parle de la Chine d'aujourd'hui (pas celle que l'Occident préfère se représenter).
Cinq clés pour lire le cinéma chinois autrement
Maintenant que le cadrage est posé, je vous propose cinq clés de lecture. Elles ne sont pas exhaustives ; elles ne remplacent pas le plaisir de la découverte. Mais une fois chaussées, ces lunettes vous serviront pour tous les films chinois que vous croiserez ensuite, et plus largement, elles vous donneront des entrées pour comprendre la Chine contemporaine.
Le temps long, et la patience du cadre
Un plan chinois peut durer vingt secondes là où un plan hollywoodien en dure deux. Ce n'est pas de la lenteur, c'est une autre grammaire. Le cinéma hollywoodien coupe pour maintenir la tension ; le cinéma chinois (y compris populaire) laisse le temps au spectateur de s'installer dans une scène, de regarder un visage, d'attendre qu'une émotion monte.
Le film le plus parlant pour un public français est probablement In the Mood for Love de Wong Kar-wai. Deux voisins, un homme et une femme, découvrent que leurs conjoints respectifs ont une liaison. Pendant deux heures, ils tournent autour l'un de l'autre sans jamais se dire ce qu'ils éprouvent. Le spectateur français typique ronge son frein intérieurement : mais quand est-ce qu'ils vont se dire je t'aime ? Cette question est le bon indicateur qu'on n'a pas compris le film.
L'histoire d'amour n'est pas ce qui se passe ; c'est ce qui n'a pas lieu, et qui continue de ne pas avoir lieu, et dont l'absence est précisément le sujet. Wong Kar-wai filme cela avec un cadrage obsessionnel (les personnages cadrés à travers des embrasures, des miroirs, des couloirs) qui souligne tout ce qui les sépare et qu'ils ne franchiront pas.
Ce rapport au temps n'est pas réservé aux films d'auteur. Dans Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng, Jia Ling se permet un flash-back qui occupe quasiment tout le film, là où une comédie américaine aurait condensé la même idée en vingt minutes. Dans The Wandering Earth 2, certaines séquences s'étirent longuement sur des préparatifs techniques que Hollywood aurait évacués. Il faut voir là une civilisation qui ne pense pas en actes et en climax mais en durées et en cycles. Un pays qui a cinq mille ans de mémoire écrite ne regarde pas le temps comme un pays qui en a deux cent cinquante.
Le collectif comme personnage principal
En Occident, depuis les Lumières, le récit canonique est celui d'un héros qui s'émancipe du groupe. Il quitte son village, il défie sa famille, il devient lui-même contre le monde. En Chine, le récit dominant est inverse : le héros ne se réalise pas contre le groupe, il se redéfinit à l'intérieur du groupe. Sa victoire n'est pas l'émancipation ; c'est la réconciliation.
Cette différence change tout. Elle explique pourquoi les fins de films chinois paraissent souvent « frustrantes » à un public occidental : on attend que le personnage parte, il reste. On attend qu'il dise non, il dit oui autrement. Dans Adieu ma concubine, les personnages ne sont jamais des individus au sens occidental ; ils sont des places dans une constellation (l'opéra, la dynastie, la nation). Dans La Bataille du lac Changjin, les soldats individuels disparaissent dans le corps collectif de l'armée, et c'est précisément le sujet du film. Dans Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng, l'héroïne ne cherche pas à se libérer de sa mère ; elle cherche à la comprendre et à lui rendre ce qu'elle lui doit.
Traduire cette structure en « absence d'individualité chinoise » est l'erreur la plus commune du regard occidental. Il ne s'agit pas d'un défaut de liberté, il s'agit d'une une culture où l'individu existe d'abord par ses liens (familiaux, générationnels, professionnels, nationaux) avant d'exister comme monade. Le cinéma en est le miroir le plus direct.
La mémoire, la perte, et ce qui ne revient pas
Le cinéma chinois contemporain est hanté par ce qui a disparu. Les villages engloutis par les barrages. Les hutongs de Pékin rasés. Les générations brisées par la Révolution culturelle. Les parents perdus trop tôt. Les enfants partis travailler à mille kilomètres.
Cette thématique traverse toutes les catégories de films, de l'auteur au populaire. Still Life de Jia Zhangke filme littéralement un barrage en train d'engloutir une ville. Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng est un film de deuil déguisé en comédie : Jia Ling y rejoue la mort prématurée de sa propre mère, qu'elle n'a pas pu accompagner. Les films historiques de la cinquième génération (Chen Kaige, Zhang Yimou période 1980-90) reviennent obsessionnellement sur la blessure maoïste. Même les blockbusters patriotiques comme La Bataille du lac Changjin sont des films de mémoire : ils disent n'oubliez pas ce que nous avons traversé pour en arriver là
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Pour comprendre cette omniprésence du deuil, il faut mesurer ce que la Chine a traversé. Entre 1980 et 2020, elle a condensé deux siècles d'histoire européenne. Ce télescopage a laissé des fantômes partout, et le cinéma est l'un des espaces où ces fantômes peuvent parler. Quand un Français regarde un film chinois et trouve que « tout le monde a l'air triste », il ne comprend pas qu'il assiste à un travail de deuil collectif qui n'a pas d'équivalent chez nous.
La famille, l'intime et la voix des femmes
C'est peut-être la révolution la plus importante du cinéma chinois récent, et celle qui est la plus mal couverte en France. Depuis une dizaine d'années, des réalisatrices chinoises prennent la caméra et parlent de ce dont le cinéma masculin ne parlait pas : la pression matrimoniale, le poids des attentes familiales, le corps féminin et ses transformations, la relation mère-fille.
Jia Ling est la figure la plus visible, mais elle n'est pas seule. Yang Lina, Teng Congcong, Shao Yihui et d'autres creusent ce sillon. YOLO de Jia Ling, sorti en 2024, est devenu un phénomène : une femme de trente-deux ans, que sa famille considère comme ratée, se reconstruit par la boxe. Le film a fait pleurer et rire la Chine urbaine entière.
Ce qui est frappant, c'est que ces films parlent à un public mondial. Ils touchent à des questions (le corps, l'âge, la famille, la réussite) qui traversent toutes les sociétés contemporaines. Et ils les traitent avec une spécificité chinoise qui les rend encore plus intéressants. Dans la Chine urbaine d'aujourd'hui, les femmes de moins de quarante ans sont massivement diplômées, financièrement autonomes, et ne se résignent plus aux scripts de leurs mères. Le cinéma enregistre cette bascule en direct. Si vous voulez comprendre la Chine contemporaine, regardez ces films plutôt que les articles européens qui continuent de décrire une Chine patriarcale d'il y a trente ans.
Le récit de puissance, et le rêve chinois
C'est la clé la plus délicate à poser, et c'est précisément pour cela qu'elle est importante. Depuis une quinzaine d'années, la Chine produit un cinéma qui se raconte à elle-même son propre retour au centre du monde. Les films patriotiques, la science-fiction, certains films historiques récents, entrent dans cette catégorie.
En France, ces films sont rangés d'un geste sous l'étiquette « propagande » et liquidés. C'est une erreur d'analyse. Les blockbusters américains des années 80 étaient tout aussi idéologiques (Top Gun, Rocky IV, Rambo), et personne ne les réduit à « de la propagande ». C'étaient des films qui racontaient à l'Amérique sa propre grandeur retrouvée après le Vietnam. Les films patriotiques chinois font exactement la même chose, à un autre moment historique : ils racontent à la Chine son retour après ce qu'elle appelle le siècle d'humiliation (1839-1949).
Mais il y a une autre raison pour laquelle ces films sont mal compris en France, plus profonde que la question idéologique. Pour un œil chinois, un film comme La Bataille du lac Changjin est d'abord un mélodrame. Le patriotisme y passe moins par des discours que par la représentation de la souffrance extrême : les corps gelés des soldats, les mères qui pleurent, les frères qui meurent ensemble. L'émotion partagée entre la salle et l'écran est le vecteur noble par excellence. Dans la tradition esthétique chinoise, hériter de l'opéra populaire et du confucianisme, l'art accomplit sa fonction quand il fait pleurer ensemble. L'émotion n'est pas suspecte ; elle est la validation.
Or la tradition esthétique française contemporaine pense exactement l'inverse : l'émotion directe est suspecte, elle doit être distanciée, travaillée, mise à distance pour être considérée comme de l'art noble. Un film qui fait franchement pleurer est soupçonné d'être manipulateur. Cette divergence est un fossé esthétique majeur, pas un simple écart de goût. Regarder La Bataille du lac Changjin avec des critères d'européen, c'est le juger avec un mètre qui n'est pas le sien. Les Chinois qui pleurent devant ce film ne sont pas manipulés plus que nous ne le sommes devant un mélodrame italien. Ils sont dans un régime esthétique qui assume l'émotion partagée comme une finalité légitime de l'art.
Wolf Warrior 2, La Bataille du lac Changjin, The Wandering Earth dans un autre genre, Ne Zha 2 dans un registre mythologique : ces films ne sont pas des imitations paresseuses de Hollywood. Ce sont des récits de puissance élaborés par une civilisation qui redevient puissante, et qui apprend à se mettre elle-même en scène, avec une grammaire émotionnelle qui lui est propre.
Relire Hero avec les cinq clés
Prenons un film que beaucoup ont vu en France : Hero de Zhang Yimou, sorti en 2002. Esthétiquement magnifique, porté par Jet Li, Maggie Cheung, Tony Leung. Le film a été lu en Occident de deux façons également superficielles : soit comme une fresque visuelle un peu vide, soit comme de la propagande pro-unification chinoise.
Relisons-le avec les cinq clés.
Le temps long : Zhang Yimou y fait durer des plans, des silences, des échanges de regards, dans une temporalité qui n'est pas celle d'un film d'action occidental. Ce n'est pas de la lenteur ; c'est une respiration.
Le collectif : le héros, à la fin, renonce à tuer l'empereur parce qu'il comprend que la stabilité du tout vaut plus que sa vengeance individuelle. Cette fin est insupportable à un regard occidental. Elle est cohérente à un regard chinois qui voit la paix sous le Ciel comme un bien supérieur.
La mémoire et la perte : tout le film est construit en flash-backs contradictoires, qui reviennent obsessionnellement sur ce qui aurait pu être et n'a pas été. C'est un film sur ce qui se perd quand on choisit.
La famille et l'intime : l'histoire d'amour entre les deux guerriers (joués par Maggie Cheung et Tony Leung) est tout entière dans le non-dit, le malentendu, le geste retenu. Aucune scène frontale, tout en creux.
Le récit de puissance, et son régime mélodramatique : oui, le film assume une vision de la Chine unifiée comme bien supérieur, et il la fait passer par l'émotion (la larme retenue du guerrier, le sacrifice de l'amante) plutôt que par le discours politique. C'est une combinaison typiquement chinoise que le regard français sépare à tort en deux dimensions étrangères l'une à l'autre.
Avec ces cinq clés, Hero n'est plus un beau film un peu creux ni un objet politique suspect. C'est un film dense, cohérent, qui vaut d'être revu.
Une dernière remarque personnelle
Je reviens à la salle bordelaise où j'ai vu Ne Zha 2. Quand le film s'est terminé, les lumières se sont rallumées, et j'ai regardé à nouveau autour de moi. Les enfants applaudissaient. Des grands-parents chinois expliquaient à leurs petits-enfants nés en France des détails du mythe. Une jeune femme essuyait ses larmes.
Et je me suis dit que cette salle, ce soir-là, contenait une France que le discours français sur la Chine ne prend presque jamais en compte : celle des familles qui vivent entre les deux, qui regardent les deux, qui aiment les deux.
Cette page est écrite pour elles, et pour tous ceux qui voudront les rejoindre dans ce double regard.
Le cinéma est une très belle porte pour commencer.