Comprendre ce qui fait rire les Chinois demande plus qu'une comparaison entre comédie chinoise et comédie occidentale. Derrière chaque film populaire, il y a une grammaire précise, héritée du xiangsheng (相声), l'art du dialogue comique né dans les maisons de thé de Pékin et de Tianjin au 19e siècle.
Je suis assis dans le salon de la belle-famille, à Shenyang. La télévision diffuse un film chinois qui cartonne au box-office. À un moment précis, toute la pièce éclate de rire. Le beau-père, ma femme, même les enfants. Moi, je regarde l'écran et je ne vois rien. Aucune chute, aucun gag visible. Juste un personnage qui a dit une phrase en apparence banale, avec un petit silence derrière.
Ce moment de solitude est le vrai sujet. Pas qui fait les meilleures comédies
. Pas le rire chinois est-il plus subtil que le nôtre
. La question utile, c'est : qu'est-ce qu'ils voient que je ne vois pas ?
Ce que la comparaison habituelle manque
Les articles qui opposent « comédie chinoise » et « comédie occidentale » tombent presque tous dans le même piège. Ils posent que l'Occident serait direct, individualiste, satirique, transgressif ; la Chine serait subtile, collective, allusive, harmonieuse. C'est flatteur pour tout le monde et ça n'aide personne. D'abord parce que l'opposition est fausse (Stephen Chow, icône de la comédie hongkongaise, passe son temps à faire de la vulgarité frontale et de la parodie débridée ; rien de très « subtil » là-dedans). Ensuite parce qu'elle met dans le même sac des cinémas qui n'ont presque rien à voir : la comédie cantonaise de Hong Kong des années 90, la comédie continentale post-2000, les courts formats Douyin d'aujourd'hui.
Le rire d'une société se lit autrement : non pas par ce qu'il a de « subtil », mais par ce sur quoi il appuie. Toute société a des zones de tension, des points de pression sociale où quelque chose pèse ; le rire vient y glisser une soupape. La question n'est donc pas comment ils rient
mais sur quoi pèse la pression chez eux, qui ne pèse pas chez nous.
La face, pas la gêne
En Occident, beaucoup de comédie repose sur l'embarras. Un personnage se met dans une situation socialement impossible, nous rions parce que nous nous identifions à son malaise intérieur. C'est un humour psychologique : le ressort comique, c'est ce que le personnage ressent.
En Chine, le ressort dominant n'est pas l'embarras mais la face (面子, miànzi). Perdre la face, c'est être publiquement ramené à un statut inférieur à celui qu'on prétendait occuper. Ce n'est pas un sentiment intérieur, c'est un événement social, visible, mesurable par l'entourage. Et c'est une ressource comique majeure, parce que la société chinoise contemporaine met une pression considérable sur la réussite affichée (la voiture, le mariage, le diplôme, le poste, le salaire annoncé au banquet de famille).
Regardez Xu Zheng (徐峥) dans Lost on Journey (人在囧途, 2010). Son personnage, Li Chenggong (李成功, littéralement « Li-la-réussite »), est patron d'une usine de jouets, habillé sur-mesure, maître de son petit monde. Tout le film consiste à le dépouiller, couche par couche, de sa face : sa première classe se transforme en économique, son avion en train, son train en bus, son bus en tracteur. Nous ne rions pas parce qu'il souffre, nous rions parce que chaque chute dans la hiérarchie des transports est une chute dans la hiérarchie sociale, rendue visible à tous. Un spectateur occidental voit un road movie ; un spectateur chinois voit la mécanique précise d'une face qui s'effrite en public.
Le décalage au groupe, pas à la norme
La comédie occidentale moderne aime le personnage marginal qui défie une norme abstraite (la société, le bon goût, la bienséance). Le stand-up est né sur ce modèle : un individu seul face à une salle, qui dit ce que personne n'ose dire.
La comédie chinoise populaire fonctionne rarement comme ça. Son ressort typique, c'est le décalage d'un individu par rapport à son groupe. Le péquenaud au milieu des urbains. Le Shanghaïen au milieu des Pékinois. Le provincial au banquet de la capitale. L'expatrié qui rentre au village. Ce qui fait rire, ce n'est pas la transgression d'une règle universelle, c'est le frottement entre deux mondes qui coexistent en Chine et qui, en se côtoyant, exposent mutuellement leurs codes.
Dans Lost on Journey, ce n'est pas Li Chenggong seul qui est drôle, c'est son collage forcé avec Niu Geng, joué par Wang Baoqiang ; un trayeur de vaches du Hebei, accent lourd, naïveté absolue, optimisme à toute épreuve. Le film est tout entier dans ce frottement. Niu Geng n'est pas un marginal qui défie la société urbaine ; c'est un Chinois parmi d'autres, membre d'un autre groupe (les 300 millions de travailleurs migrants), et c'est le fait de mettre ces deux Chines dans la même cabine d'avion qui produit l'étincelle. Crazy Stone (疯狂的石头, 2006) de Ning Hao joue sur la même mécanique avec trois groupes qui se télescopent autour d'un jade volé à Chongqing.
Une nuance importante : on ne rit pas toujours contre
Il faut s'arrêter un instant sur Niu Geng, parce que sa figure raconte quelque chose que nos grilles occidentales peinent à capter. Wang Baoqiang ne joue pas un idiot pathétique façon Mr. Bean, ni un simplet attendrissant façon Forrest Gump. Son personnage fait rire, mais il fait rire avec une tendresse que le spectateur accorde à sa pureté morale. Il est le pauvre type honnête qui dit la vérité sans calcul, qui aide sans y penser, qui pardonne par réflexe. Dans la tradition chinoise, le naïf rural est souvent le dépositaire d'une droiture que le cynique urbain a perdue.
Cette lignée traverse le cinéma chinois populaire. Wang Baoqiang lui-même l'avait inaugurée dans A World Without Thieves (天下无贼, 2004), où son personnage de paysan qui refuse de croire que les voleurs existent déclenche autant de sourires que d'émotion. Ce rire-là n'est pas caustique, il n'abaisse personne ; il est affectif. Et il coexiste sans contradiction avec le rire plus mordant du ridicule social. Un même film peut rire contre un personnage (Li Chenggong qui perd la face) et avec un autre (Niu Geng qu'on prend dans les bras). La grille occidentale, qui range spontanément la comédie du côté du regard critique, passe à côté de cette double tonalité.
La langue comme matière première
Ici, ce n'est pas une question de culture, c'est une question de structure linguistique. Le chinois mandarin compte quatre tons ; le cantonais en a six ou neuf selon la classification. Chaque syllabe porte son ton, et changer le ton change le mot. Résultat : le chinois est saturé d'homophones. Des mots qui se prononcent presque pareil mais s'écrivent différemment et signifient autre chose. Ajoutez à cela des milliers d'expressions à quatre caractères (成语, chéngyǔ), des allusions à des récits classiques, des jeux sur les noms propres, des détournements de slogans politiques, et vous obtenez un terrain de jeu linguistique d'une densité qu'aucune langue européenne ne peut égaler.
Le « titre-calembour » est un grand classique. Flirting Scholar (唐伯虎点秋香, 1993) en est un bon cas d'école : le calembour porte sur le verbe 点 (diǎn), qui possède plusieurs valeurs. Au registre narratif, il signifie « choisir, désigner » : Tang Bohu sélectionne Qiuxiang parmi les servantes. Au registre pictural classique, 点 désigne le geste du pinceau qui touche la soie pour y poser une trace ; 点秋香 évoque alors l'acte du lettré qui peint un paysage d'automne. Le titre superpose donc le tableau de cour, la peinture et la drague, en un seul verbe.
La série des Lost de Xu Zheng joue sur un autre registre : le caractère 囧 (jiǒng), visuellement un visage perplexe avec deux yeux et une bouche ouverte, signifie « embarrassant, coincé » ; 人在囧途 se lit « homme sur un chemin-embarras », le caractère fait lui-même dessin.
Ce n'est pas de la « subtilité » ; c'est un calque de la langue. Un spectateur qui ne lit pas les caractères rate une couche entière du film, exactement comme un non-francophone rate les jeux de mots d'Audiard. Rien de mystique là-dedans ; c'est juste que la matière linguistique est plus dense.
Le xiangsheng, matrice invisible
C'est le point que les articles sautent systématiquement, et c'est pourtant celui qui éclaire le plus. Avant le cinéma, il y a eu (et il y a toujours) le xiangsheng (相声), littéralement « face et voix » ; un art du dialogue comique né dans les maisons de thé de Pékin et de Tianjin au 19e siècle, diffusé massivement par la radio puis la télévision au 20e, et encore aujourd'hui pièce maîtresse du Gala du Nouvel An de CCTV regardé chaque année par plusieurs centaines de millions de personnes.
Le xiangsheng se joue à deux. Un dougen (逗哏), celui qui lance, qui se vante, qui s'invente lettré ou expert, qui fanfaronne. Et un penggen (捧哏), celui qui relance, qui feint la naïveté, qui prend tout au premier degré et expose par là même les prétentions du premier. Le mécanisme est implacable : le dougen veut paraître, le penggen rabat, le public rit de l'écart. Les ressorts typiques sont le calembour (homophones, tons), le malentendu sur un niveau de langue (registre classique pris au pied de la lettre, argot mal interprété), l'imitation d'accents régionaux, et la citation de proverbes de travers.
Ce format n'est pas resté confiné à la scène. Il a été transporté au cinéma, et il y vit toujours, souvent sans être nommé. Lost on Journey en est la démonstration quasi littérale : Xu Zheng et Wang Baoqiang forment un duo dougen/penggen classique. Li Chenggong est le dougen ; il se présente comme un homme du monde, brandit son statut. Niu Geng est le penggen parfait ; il prend tout au pied de la lettre, ne saisit aucun sous-entendu, et chaque réponse candide ramène l'autre à sa condition. Quand Li Chenggong lâche une remarque cinglante censée clore un échange, Niu Geng la relance comme si elle était sincère, et la mécanique du ridicule se met en marche. C'est du xiangsheng filmé.
Une fois qu'on l'a vu, on ne voit plus que ça. Le duo Huang Bo (黄渤) et ses partenaires dans *Crazy Stone* rejoue la mécanique à Chongqing. Zhang Yimou lui-même, dans Full River Red (满江红, 2023), glisse un duo dougen/penggen en plein huis clos historique sous la dynastie Song ; preuve que la grammaire s'est tellement fondue dans le rire chinois qu'elle affleure jusque chez les réalisateurs d'auteur. La plupart des sketches du Gala du Nouvel An, évidemment, en sont la source directe.
Un mot sur Stephen Chow, puisqu'il est souvent rangé d'office dans la même famille. Le duo qu'il forme avec Ng Man-tat (吴孟达) emprunte la forme du xiangsheng (un fanfaron et un faire-valoir), mais le moteur de son rire est ailleurs : c'est le mo lei tau (无厘头, « sans queue ni tête »), l'absurde cantonais des années 90, qui pousse le non-sens pour lui-même, sans la logique implacable du quiproquo. Chez Chow, la phrase déraille parce que le monde déraille ; chez Xu Zheng ou Zhang Yimou, elle déraille parce qu'un personnage a trop voulu se hausser. Deux lignées, deux rires, deux régions. Les confondre, c'est repasser sous le tapis justement ce que cette grille cherche à en sortir.
Ce qui fait rire la Chine aujourd'hui
On peut maintenant regarder ce que le cinéma chinois contemporain fait de tout ceci, et là surprise : la grammaire tient, mais les thèmes ont basculé. La satire ne vise plus le provincial ou le nouveau riche ; elle s'est retournée vers l'intérieur, vers l'anxiété de la classe moyenne urbaine. Les films du studio Mahua FunAge (开心麻花) en sont l'étendard, Goodbye Mr. Loser (夏洛特烦恼, 2015) et Hello Mr. Billionaire (西虹市首富, 2018) en tête. Même ressort xiangsheng, même duos, même punchlines ; mais le dougen et le penggen sont désormais à l'intérieur d'une même tête, celle du salarié épuisé, du trentenaire célibataire, du type moyen qui se rêve millionnaire et se sait remplaçable. La Chine se moque d'elle-même, plus des autres.
Le virage le plus net est celui de Jia Ling (贾玲). Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng (你好，李焕英, 2021), plus de 800 millions de dollars au box-office, fait basculer le rire vers la catharsis collective. La pression visée n'est plus la face publique mais la piété filiale, la culpabilité spécifique d'une génération d'enfants uniques qui n'ont jamais rendu leurs parents aussi fiers qu'ils l'auraient dû. Les gags exploitent le décalage de groupe classique (une femme des années 2020 projetée dans une usine des années 80), mais chaque rire est immédiatement doublé d'une vague d'émotion. On rit parce que Jia Ling est maladroite par amour ; la face se sauve par le cœur. Son film suivant, YOLO (热辣滚烫, 2024), transpose cette mécanique de la piété filiale à la reconquête de l'estime de soi : on y rit d'un corps qui se trompe avant de pleurer d'un corps qui se transforme.
Et puis il y a Full River Red, déjà cité, qui condense à lui seul la démonstration : Zhang Yimou, le plus institutionnel des réalisateurs chinois contemporains, prend un thriller historique, y place Shen Teng (沈腾) et Jackson Yee (易烊千玺) en duo dougen/penggen, et signe l'un des plus grands succès commerciaux de 2023. Le Gala du Nouvel An s'invite sous la dynastie Song, le rire du xiangsheng traverse les siècles et les genres, le public adore. Si l'on cherchait une preuve que la grammaire décrite dans cet article n'est pas un héritage folklorique mais une langue vivante, elle est là.
Rien de tout cela ne rend l'humour chinois « meilleur » ou « plus profond » que le nôtre. Il est simplement branché sur d'autres points de pression sociale, travaille une autre matière linguistique, et descend d'une autre lignée. Le comprendre ne transforme pas instantanément le non-sinophone en spectateur aguerri ; mais ça donne de quoi regarder, au lieu d'attendre poliment que la salle finisse de rire.
