Sorti en 2000, Tigre et Dragon (臥虎藏龍) d'Ang Lee a été célébré comme un chef-d'œuvre visuel et un ballet d'arts martiaux. Quatre Oscars, 200 millions de dollars au box-office, une reconnaissance mondiale du wuxia. Mais sous la chorégraphie des combats dans les bambous, le film raconte autre chose : la mécanique sociale de la Chine traditionnelle qui interdit à deux personnages de se dire qu'ils s'aiment.
Li Mu Bai arrive à Pékin. Il a décidé de quitter le monde des arts martiaux, de ranger son épée, de ne plus tuer personne. Cette épée s'appelle « Destinée », elle est vieille de quatre cents ans, elle a fait la réputation de son porteur. Il la confie à Yu Shu Lien, son amie de toujours, pour qu'elle la remette à un haut dignitaire de la capitale. Il la lui confie en silence, ou presque. Ils se regardent, ils parlent d'autre chose, ils ne se touchent pas. Elle prend l'épée.
Ce qui se joue dans cette scène, tout le monde le comprend. Il l'aime. Elle l'aime. Ils se connaissent depuis vingt ans. Ils n'ont jamais rien dit, ils ne diront rien aujourd'hui, ils ne diront probablement jamais rien. L'épée remplace la phrase.
Si on ressent la scène, on a tendance à l'expliquer avec nos propres outils : pudeur, timidité, retenue personnelle, « c'était un autre temps ». Ces mots passent à côté. Ce n'est pas que deux individus timides n'arrivent pas à parler. C'est qu'ils vivent dans un monde où cette phrase, tout simplement, n'existe pas. La question du film n'est pas pourquoi ne se le disent-ils pas ?
La question est : qu'est-ce qu'une société dans laquelle on ne peut pas se le dire, et qu'est-ce qu'on y fait à la place ?
Le titre est déjà la réponse
En français, le film s'appelle Tigre et Dragon. L'affiche suggère un affrontement, deux forces qui se mesurent. Le titre chinois dit autre chose. 臥虎藏龍 (wò hǔ cáng lóng), littéralement « tigre couché, dragon caché », est une expression idiomatique courante. On l'emploie pour désigner un lieu, un groupe, une ville où se trouvent des talents remarquables qu'on ne remarque pas. Un village qui abrite, sans qu'on le sache, un grand calligraphe et un maître d'échecs. Une assemblée dont on ne soupçonne pas la puissance réelle.
L'expression ne parle donc pas de deux forces qui s'affrontent ; elle parle de forces qui se dissimulent. Elle suppose un monde où ce qui est visible n'est presque jamais ce qui agit, où la réalité sociale fonctionne à deux étages : celui des apparences, qui est réglé et calme, et celui des forces réelles, qui reste enfoui. Ce titre n'est pas une métaphore du combat, c'est une métaphore de la société.
Et c'est exactement ce que le film filme. Jade Fox est une criminelle qui vit sous les traits d'une gouvernante. Jen est une virtuose des arts martiaux sous l'apparence d'une fille d'aristocrate docile. Li Mu Bai est un homme qui veut en finir avec sa légende et circule comme un voyageur ordinaire. Chaque personnage porte, littéralement, un tigre couché ou un dragon caché. Le film ne raconte pas des duels ; il raconte ce qui se passe quand ces forces dissimulées cessent de l'être.
Ce qui interdit la parole
Avant d'entrer dans les concepts, un mot sur le film lui-même. Tigre et Dragon est construit pour être lu à deux niveaux. Il y a la couche spectaculaire (les combats dans les bambous, les paysages du Mont Wudang, la photographie somptueuse, la musique de Tan Dun) qui parle au spectateur occidental la langue qu'il croit reconnaître, celle de la « Chine éternelle », esthétisée, presque rêvée. Et il y a, dessous, une mécanique sociale très précise qui structure le drame. Ang Lee ne lutte pas contre la première lecture, il l'assume ; il a dit vouloir faire le wuxia qu'il avait rêvé enfant, pas un wuxia réaliste. Le film circule donc à deux vitesses : qui veut du spectacle en a, qui veut de l'analyse sociale en a aussi. Les deux lectures cohabitent, et c'est sans doute une des raisons de sa circulation planétaire. Ce qui suit appartient à la seconde couche.
Pour comprendre pourquoi Li Mu Bai et Yu Shu Lien ne parlent pas, il faut introduire deux mots qui n'ont pas d'équivalent français exact.
Le second est li (礼), qu'on traduit par rite ou rituel, mais qu'il vaut mieux entendre comme la « grammaire sociale des gestes ». Le li est ce qui dicte comment un fils salue son père, comment une veuve se tient en public, comment deux amis d'armes se parlent, comment on sert le thé à un invité plus âgé. Dans la tradition confucéenne, le li précède le sentiment ; il lui donne sa forme et, parfois, le remplace. On n'exprime pas son affection par des mots, on l'exprime par le geste juste au moment juste.
Ces deux concepts éclairent la scène de l'épée. Yu Shu Lien était la fiancée de Meng Sizhao, frère d'armes de Li Mu Bai, mort au combat. Li Mu Bai lui doit une dette éternelle ; Yu Shu Lien porte le veuvage d'un homme qu'elle n'avait même pas épousé. Dans ce tissu d'obligations croisées, dire « je t'aime » serait faire perdre la face à trois personnes à la fois : à elle (qui trahirait la mémoire de Meng), à lui (qui trahirait son frère d'armes), et au mort (dont le statut social, même posthume, dépend de la loyauté des vivants).
La retenue n'est donc pas ici une pudeur individuelle. Ce n'est pas non plus une vertu qu'ils pratiqueraient pour être admirables. C'est une impossibilité structurelle. La phrase « je t'aime » n'existe pas dans leur langue sociale. Ce qui existe, c'est un geste : confier Destinée. L'épée devient la phrase. Le rituel tient lieu de déclaration.
C'est ce que l'expression chinoise « naître du sentiment, s'arrêter au rituel » (發乎情，止乎禮, fā hū qíng, zhǐ hū lǐ), résume depuis deux mille ans. Le sentiment est réel ; le rituel est la digue qui l'empêche de déborder. La digue n'est pas là pour nier le fleuve, elle est là pour qu'il coule sans tout emporter.
Jen, ou le refus qui se retourne
Le film ne serait qu'une belle élégie si Ang Lee s'était contenté de filmer ce couple silencieux. Il a ajouté Jen (Zhang Ziyi), et tout le film prend une autre dimension. Jen (娇龙, jiāolóng, « dragon gracile ») est le personnage qui refuse le système. Elle ne veut pas du mariage arrangé qu'on lui prépare, elle ne veut pas du rôle d'épouse aristocratique, elle ne veut pas du silence de Yu Shu Lien qu'elle prend pour un enfermement. Elle vole Destinée parce que l'épée est, pour elle, le symbole d'un monde où l'on agit au lieu de se taire.
Le monde qu'elle convoite porte un nom : le jianghu (江湖), littéralement « rivières et lacs ». C'est le contre-monde du wuxia, un réseau de maîtres errants, de sectes, de bandits d'honneur, qui vit à côté de la société officielle. On y entre, on en sort, on y règle ses comptes selon des codes parallèles. Jen croit que le jianghu est un dehors libre, un espace sans li et sans mianzi.
Le film lui dit le contraire. Le jianghu a ses propres chaînes : dettes de sang, serments, hiérarchies de maîtres à disciples, vengeances qui se transmettent sur trois générations. Jade Fox, que Jen a choisie comme maîtresse, l'a en réalité instrumentalisée pendant des années. Lo, le bandit du désert qu'elle aime librement, lui propose une vie de fuite qui est aussi une forme de reclusion. Il n'y a pas de dehors au système social ; il y a simplement un autre système, avec d'autres règles.
Mais ce n'est pas seulement que Jen se trompe de porte. C'est que le film, lui-même, distribue les sorts de manière asymétrique, et cette asymétrie est frappante. Li Mu Bai meurt, oui, mais il meurt dans les bras de Yu Shu Lien, il lui dit enfin « je t'aime » dans un dernier souffle (ce qui, au passage, confirme la règle au moment où il la transgresse : il peut le dire parce qu'il est déjà socialement hors-jeu), il a sauvé Jen, il a récupéré Destinée. Sa mort est pleine, elle répare quelque chose. Yu Shu Lien reste dans la structure, endeuillée mais intacte, et peut continuer. Les deux personnages qui ont respecté le li jusqu'à son terme sortent du film avec leur dignité sociale préservée et, pour l'un d'eux, avec un dernier mot qui valait vingt ans d'attente.
Les trois femmes qui refusent le cadre, elles, sont punies. Jade Fox meurt empoisonnée, amère, trahie par son élève. La mère de Jen, qu'on devine frustrée dans sa vie d'aristocrate, reste à sa place sans un mot. Jen disparaît dans le vide, seule, sans personne pour la recevoir. Aucun geste ne répare rien pour elle ; elle n'a sauvé personne, personne ne la sauve.
Cette asymétrie n'est pas un biais d'Ang Lee, et elle n'est pas non plus un propos moral que le film tiendrait contre ses personnages féminins. Elle est, au contraire, ce que le film reproduit fidèlement du monde qu'il filme. La société chinoise traditionnelle récompensait la loyauté féminine et châtiait la rébellion féminine, plus sévèrement que celle des hommes, avec une logique que les chroniques familiales de l'époque documentent abondamment. Ang Lee ne commente pas cette asymétrie, il ne la dénonce pas, il ne la célèbre pas. Il la montre. Le film punit Jen parce que la société qu'il met en scène punit les Jen. C'est une propriété structurelle, pas une prise de position.
On peut trouver cela dur. On peut le trouver juste. On peut le trouver révélateur de ce que coûtait, concrètement, le fait de naître femme dans ce monde-là. Le film laisse ces trois réactions possibles côte à côte, sans en privilégier aucune, ce qui est peut-être sa façon à lui de refuser le confort d'une morale.
Le saut final
La scène finale a été discutée autant que la fin de 2001 ou celle d'Inception. Jen se jette du pont du Mont Wudang, dans le vide, dans les nuages. Fin.
Les lectures occidentales se sont partagées entre deux interprétations. La première y voit un suicide romantique : Jen, ayant perdu Li Mu Bai et compris le coût de ses actes, choisit la mort. La seconde y voit un acte de libération : elle rompt enfin avec toutes les attaches, elle devient son propre dragon.
Le film donne pourtant une troisième clé, que le spectateur chinois entend immédiatement. Plus tôt, dans le désert, Jen a raconté à Lo une légende. Un jeune homme dont les parents étaient malades se jette d'une falaise. Il ne meurt pas. Son saut, accompli avec un cœur sincère, accomplit son vœu : ses parents guérissent. Dans cette tradition narrative, sauter d'une falaise avec un souhait pur n'est pas mourir ; c'est formuler avec son corps ce qu'on ne peut pas obtenir autrement. Le saut est un rituel, pas une chute.
Le film ne tranche pas entre ces lectures, et c'est là sa force. Le saut de Jen peut être lu comme un suicide, comme une libération, comme un vœu. Il peut aussi être les trois en même temps. Ce qui est certain, c'est qu'il reprend exactement la logique du film : quand le mot n'est pas disponible, on passe par le geste. Li Mu Bai a confié une épée. Jen saute dans le vide. Ce sont deux façons de dire ce qu'on ne peut pas dire.
Revenir à l'épée
Armé de ces clés, on peut revenir à la scène d'ouverture avec d'autres yeux. Li Mu Bai ne se tait pas par pudeur. Il ne se tait pas non plus par lâcheté, ni parce que « c'était un autre temps ». Il se tait parce qu'il est pris dans un monde où le silence est un langage, où le geste précis remplace la phrase, et où la retenue n'est ni une vertu ni un défaut mais la condition même de la vie commune.
Reste une dernière question, qui n'est pas dans le film mais dans la salle. Quand le spectateur occidental pleure à la scène de l'épée (et beaucoup de spectateurs occidentaux pleurent), sur quoi pleure-t-il exactement ? Sur le silence de Li Mu Bai et Yu Shu Lien, ou sur autre chose ?
Il y a une possibilité qu'il faut regarder en face. Ce spectateur comprend qu'il se passe quelque chose d'immense dans cette scène, il ressent le poids du silence, mais il le ressent depuis l'extérieur. Il n'habite pas le li, il ne paiera jamais de mianzi sur cette histoire-là, il n'a pas à choisir entre parler et respecter la mémoire d'un frère d'armes mort au combat. Ce qu'il éprouve n'est peut-être pas exactement la douleur des personnages ; c'est l'émotion, plus étrange, de reconnaître une douleur dont la forme précise lui échappe. Il pleure sur leur silence, et il pleure un peu aussi sur le fait de comprendre ce silence sans pouvoir l'habiter, sur sa propre position de témoin qui regarde une intimité à laquelle il n'appartient pas.
Cette expérience-là, inconfortable et précieuse, est peut-être la plus juste entrée en Chine qu'un spectateur étranger puisse avoir. Elle n'est pas l'exotisme du « comme c'est beau et mystérieux ». Elle n'est pas non plus l'universalisme facile du « finalement, c'est la même chose partout ». C'est quelque chose de plus honnête : une émotion qu'on reçoit en sachant qu'on ne la recevra jamais complètement, et qui, pour cette raison même, nous apprend quelque chose sur la distance qui sépare les mondes.
On peut regarder Tigre et Dragon comme un wuxia, comme une histoire d'amour, comme un ballet dans les bambous. Mais on peut aussi le regarder comme ce qu'il est : un film qui filme une émotion dans sa langue propre, et qui nous laisse libres de la recevoir dans la nôtre, en assumant que la traduction n'est jamais complète. Ce qui reste au bord, ce qui ne passe pas, ce n'est pas une perte ; c'est exactement la distance qu'il fallait pour que l'émotion arrive intacte.
