Des studios de Shanghai dans les années 1920 aux superproductions actuelles, en passant par les films de kung-fu de Hong Kong et les œuvres primées de la 5e génération, l'histoire du cinéma en Chine est indissociable de celle du pouvoir, de la société et des transformations culturelles du pays. Comprendre comment la Chine fait du cinéma, c'est se donner une clé pour comprendre comment la Chine fonctionne.
Un soir dans un cinéma de Chengdu, je regarde Ne Zha avec ma femme et une salle comble. Le film d'animation pulvérise le box-office chinois. Autour de nous, les gens rient, applaudissent, filment l'écran avec leur téléphone. En sortant, ma femme me dit quelque chose qui m'a frappé : C'est la première fois qu'un film d'animation chinois ne copie pas les Japonais ou les Américains. Les gens sont fiers.
Pas fiers du film ; fiers que le film existe.
Ce soir-là, j'ai compris un truc que des années de visionnage ne m'avaient pas appris : en Chine, un film n'est jamais que un film. Il est toujours le symptôme de quelque chose de plus large. Une permission accordée. Une limite testée. Un signal envoyé. Toute l'histoire du cinéma chinois tient dans cette tension.
Shanghai, années 1920-1940 : quand le cinéma explose dans tous les sens
On lit souvent que Shanghai était &lauqo; le Hollywood de l'Est ». C'est un raccourci trompeur. Hollywood naît dans un pays stable, avec un marché, des investisseurs, une industrie du divertissement. Shanghai dans les années 1920, c'est l'inverse : un pays fracturé entre seigneurs de guerre, un pouvoir central faible, et des concessions étrangères où les lois chinoises ne s'appliquent pas vraiment.
C'est précisément ce chaos qui rend le cinéma possible. Et ce qui en sort est bien plus varié que ce qu'on imagine.
Il y a bien sûr les drames sociaux. La Mingxing Film Company produit des films qui abordent la condition des femmes, la misère des ouvriers, les mariages forcés. La Divine (1934) raconte l'histoire d'une prostituée qui se sacrifie pour l'éducation de son fils ; pas un sujet anodin dans la Chine confucéenne des années 30. Les intellectuels du Mouvement du 4 Mai voient dans le cinéma un outil de modernisation sociale, et ils poussent dans cette direction.
Mais réduire le cinéma de Shanghai à ses films « engagés », c'est passer à côté de ce qui passionne réellement le public. Car le genre qui enflamme les foules, c'est le wuxia (武侠), le film de chevaliers errants. L'Incendie du monastère du Lotus rouge (1928) est un phénomène de société : 18 suites en trois ans, des dizaines d'imitations, des effets spéciaux rudimentaires mais inventifs (lévitation, armes magiques, combats aériens). Le film puise dans une tradition littéraire ancienne, celle du jianghu (江湖), ce monde parallèle des "rivières et des lacs" où des héros marginaux défendent les faibles en dehors de tout cadre légal.
Ce succès populaire dérange. Les intellectuels progressistes y voient un retour à la « superstition » et au « féodalisme ». Le gouvernement nationaliste (Guomindang), qui cherche à moderniser le pays, finit par interdire le genre en 1931, accusant ces films de promouvoir la violence et la décadence morale. C'est le premier acte de censure cinématographique en Chine, et il n'est pas l'œuvre des communistes : c'est le gouvernement nationaliste qui le met en place. Le wuxia ne disparaît pas pour autant ; il migre vers Hong Kong, où il renaîtra sous d'autres formes quelques décennies plus tard.
Ruan Lingyu (阮玲玉), la plus grande star du cinéma muet, incarne les contradictions de cette époque. Célébrée pour ses rôles de femmes brisées, elle se suicide en 1935 à l'âge de 24 ans, harcelée par la presse à scandale. 300 000 personnes suivront son cortège funèbre dans les rues de Shanghai.
Le cinéma chinois ne naît pas dans un moule unique. Il est dès le départ traversé par une tension entre divertissement populaire et mission éducative, entre tradition et modernité. Cette tension ne disparaîtra jamais.
Quand le Japon envahit Shanghai en 1937, cet espace se referme. Les cinéastes fuient vers Hong Kong ou Chongqing. L'âge d'or de Shanghai est terminé, mais le modèle est posé : le cinéma chinois sera toujours lié aux conditions politiques qui le rendent possible (ou impossible).
1949-1976 : quand le pouvoir s'empare de l'écran
En 1949, la République populaire est proclamée. Pour comprendre ce qui arrive au cinéma, il faut comprendre un chiffre : en 1950, environ 80 % de la population chinoise est analphabète. Dans un pays où la majorité des gens ne sait pas lire, l'image en mouvement n'est pas un luxe culturel. C'est le média de masse le plus efficace qui existe.
Le nouveau pouvoir le comprend immédiatement.
Les studios sont nationalisés. Le Bureau du cinéma contrôle la production. Les films doivent servir le peuple, c'est-à-dire porter le message du Parti. On entre dans l'ère du « réalisme socialiste » : les héros sont des paysans ou des soldats, les méchants sont des propriétaires terriens ou des espions impérialistes, et le Parti arrive toujours à la fin pour résoudre la situation.
Des films comme La Fille aux cheveux blancs (1950) ou Dans les monts Shanggan (1956) sont conçus comme des outils pédagogiques. Ils sont projetés dans des villages qui n'ont jamais vu de film, devant des publics qui découvrent le cinéma en même temps que le message politique qu'il véhicule. L'efficacité est réelle. Mais ces films manquent souvent de la complexité et de la nuance qui caractérisaient le cinéma shanghaïen des décennies précédentes : les personnages sont des archétypes, les intrigues sont prévisibles, et l'ambiguïté morale qui faisait la richesse des films de l'âge d'or a disparu.
C'est avec la Révolution culturelle (1966-1976) que le contrôle atteint un degré difficile à concevoir depuis l'Europe. Pour comprendre le mécanisme, il faut remonter au déclencheur : en 1965, une pièce de théâtre, La Destitution de Hai Rui (海瑞罢官) de Wu Han. L'auteur, qui est aussi vice-maire de Pékin, avait mis en scène un fonctionnaire de la dynastie Ming puni pour avoir dit la vérité à l'empereur. Le public y voit une critique à peine voilée de Mao. Jiang Qing (江青), l'épouse de Mao, s'en empare comme prétexte pour lancer une offensive contre toute forme de culture « féodale » ou « bourgeoise ».
Ce qui suit est radical, mais pas uniforme. Entre 1966 et 1972, la production de longs métrages de fiction s'arrête quasiment. Les studios sont paralysés, les écoles de cinéma ferment, l'Institut du cinéma de Pékin n'accueille plus d'étudiants. La quasi-totalité des films réalisés avant 1966 est retirée des écrans. De nombreux cinéastes, acteurs et scénaristes sont écartés, envoyés à la campagne dans le cadre du mouvement des « jeunes instruits ».
En remplacement, Jiang Qing supervise personnellement la création de huit « opéras modèles révolutionnaires » (革命样板戏). Les héros doivent être « élevés, glorieux et complets » ; les méchants doivent être bas, minables et stupides. Aucune nuance n'est tolérée. Ces opéras sont filmés entre 1970 et 1972 et diffusés partout dans le pays par les unités mobiles de projection, souvent devant des publics qui ne voient que ces œuvres pendant des années.
À partir de 1972, sous la pression d'une demande sociale, la production de longs métrages de fiction reprend, au compte-gouttes. Quelques films sortent, ils sont strictement réglementés dans leur intrigue et leurs personnages, construits sur le modèle des opéras modèles. En 1975-1976, alors que les luttes de pouvoir internes au régime s'intensifient, plusieurs films deviennent eux-mêmes l'enjeu de batailles politiques : les factions rivales s'affrontent par films interposés.
Quand le cinéma chinois « renaît » véritablement après 1976, il ne repart pas de zéro. Il repart d'un traumatisme collectif : celui d'une génération entière qui a vu ses références culturelles effacées ou réduites à une poignée d'œuvres calibrées, et dont beaucoup des futurs grands cinéastes (Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang) ont été eux-mêmes envoyés à la campagne. Ce sont ces expériences qu'ils filmeront dix ans plus tard.
Après 1978 : le cinéma comme terrain de reconquête
Le basculement a un nom et une date : Deng Xiaoping (邓小平) et la politique de réforme et d'ouverture lancée en décembre 1978. Le pays s'ouvre au marché, aux échanges internationaux, et, progressivement, à une relative liberté d'expression. Le desserrement n'est pas total, mais il est suffisant pour que quelque chose se passe.
L'Académie du film de Pékin a rouvert en 1978. C'est là que les étudiants découvrent, dans le cadre de leurs cours, des films étrangers interdits ailleurs dans le pays : le néoréalisme italien, la Nouvelle Vague française. La promotion qui en sort au début des années 80 va changer le cinéma chinois. On les appellera la « 5e génération » : Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang.
Ce qu'ils font est à la fois simple et radical : ils filment ce dont personne n'avait le droit de parler.
Terre jaune (1984) de Chen Kaige montre la pauvreté de la campagne chinoise sans l'héroïser. Le Sorgho rouge (1987) de Zhang Yimou met en scène la brutalité et la sensualité d'une Chine rurale que le réalisme socialiste avait effacée. Puis vient Adieu ma concubine (1993), le film qui cristallise toutes les tensions.
L'histoire d'Adieu ma concubine mérite qu'on s'y arrête, parce qu'elle illustre parfaitement la complexité du rapport entre cinéma et pouvoir en Chine. Chen Kaige porte à l'écran un roman de la Hongkongaise Lilian Lee, en y ajoutant un segment sur la Révolution culturelle (sujet encore largement tabou). Le film traverse cinquante ans d'histoire chinoise à travers le destin de deux acteurs d'opéra de Pékin, dont l'un éprouve un amour non-dit pour l'autre. Homosexualité et Révolution culturelle dans le même film : le cocktail est explosif.
Le film est d'abord interdit en Chine. Puis il remporte la Palme d'or à Cannes en 1993 (la première pour un film chinois). Face à l'embarras international (la Chine est alors en pleine candidature pour les Jeux Olympiques), les autorités changent de stratégie : le film est autorisé, mais amputé de quatorze minutes. Les scènes coupées ? Celles qui touchent à l'homosexualité et aux passages les plus crus sur la Révolution culturelle. La censure ici n'est pas politique au sens étroit ; elle touche aussi à ce que la société chinoise considère comme relevant de l'intime, de ce qui ne se montre pas en public.
Mais l'histoire ne s'arrête pas là. Ces films de la 5e génération, célébrés en Occident, provoquent un malaise durable en Chine. Pour une partie du public et des intellectuels chinois, Zhang Yimou et Chen Kaige « vendent » une image de la Chine faite de misère rurale, de violence et d'archaïsme pour plaire aux festivals occidentaux. Ce n'est pas qu'un réflexe nationaliste ; c'est une vraie question. Quand les seuls films chinois que le monde connaît montrent des paysans écrasés par l'histoire, des campagnes arriérées et des régimes brutaux, quelle image de la Chine cela construit-il ? Et surtout : qui décide de ce que « la Chine » montre d'elle-même au monde ?
Pour beaucoup de Chinois, la réponse est limpide : ce sont des réalisateurs qui connaissent les codes des jurys occidentaux, et qui sélectionnent précisément les aspects de la Chine qui correspondent aux attentes de ces jurys (pauvreté, oppression, exotisme). De l'autre côté, pour les cinéphiles occidentaux, ces films sont le cinéma chinois ; tout le reste n'est que blockbuster commercial ou propagande. Les deux lectures sont réductrices. Mais la tension entre les deux est une clé essentielle pour comprendre pourquoi le cinéma chinois contemporain est ce qu'il est : un perpétuel exercice d'équilibre entre ce qu'on veut montrer, ce qu'on peut montrer, et ce que le monde veut voir.
Hong Kong : le cinéma d'une identité à part
Pendant que le continent traverse ses révolutions, Hong Kong construit en parallèle une industrie cinématographique totalement différente. Et le film de kung-fu, loin d'être un simple genre d'action, en est l'expression la plus révélatrice.
Le wuxia interdit sur le continent dans les années 30 avait trouvé refuge à Hong Kong, colonie britannique où le genre pouvait se développer librement. Dans les années 60, les studios Shaw Brothers le réinventent en couleur, avec une violence plus acrobatique et un style influencé par les films de samouraïs japonais. Puis arrive Bruce Lee.
Bruce Lee ne « fait pas découvrir les arts martiaux au monde » (comme on le lit partout). Il incarne quelque chose de beaucoup plus précis : un Asiatique qui refuse d'être un personnage secondaire. Dans le cinéma hollywoodien des années 60-70, les rôles asiatiques se limitent aux domestiques, aux méchants exotiques ou aux faire-valoir. Bruce Lee inverse le rapport de force, littéralement, à coups de poing. La Fureur de vaincre (1972) met en scène un Chinois qui détruit un panneau « Interdit aux chiens et aux Chinois » dans la concession japonaise de Shanghai. La scène est emblématique pour toute une diaspora.
Le cinéma de Hong Kong, plus largement, construit une identité culturelle autonome. Cantonais (et non mandarin), commercial (et non étatique), tourné vers l'exportation (et non vers l'éducation des masses) : il est l'exact opposé du cinéma continental sur presque tous les plans. Jackie Chan invente la comédie d'action. John Woo stylise la violence jusqu'à en faire un ballet. Wong Kar-wai transforme la mélancolie urbaine en œuvre d'art avec Chungking Express (1994) ou In the Mood for Love (2000). Cette diversité n'est possible que parce que Hong Kong fonctionne en dehors du système continental.
La rétrocession de 1997 change la donne. Et c'est dans le polar, pas dans le film d'arts martiaux, que l'angoisse identitaire se lit le mieux.
Infernal Affairs (2002) d'Andrew Lau et Alan Mak est, en surface, un thriller sur un flic infiltré dans la mafia et un mafieux infiltré dans la police. En profondeur, c'est un film sur l'impossibilité de savoir qui l'on est quand les loyautés se chevauchent. Les chercheurs qui ont analysé le film y voient une métaphore directe de la condition hongkongaise post-rétrocession : deux identités incompatibles dans un même corps, deux systèmes dans un seul pays, et la question lancinante de savoir lequel est le « vrai ». Le film se termine à la scène de la rétrocession elle-même : les policiers changent les emblèmes sur leurs casquettes, le drapeau britannique est remplacé par celui de la RPC, et la nuit est illuminée de feux d'artifice. La fête officielle et le vertige intime cohabitent dans le même plan.
Le détail le plus révélateur est peut-être celui-ci : Infernal Affairs a deux fins différentes. Dans la version hongkongaise originale, le traître s'en tire. Il manipule, ment, et la chance lui sourit ; le flic honnête, lui, meurt. Dans la version destinée au marché continental, les censeurs exigent que le mal soit puni. Le traître est arrêté. « Un pays, deux systèmes » jusque dans le montage final. Hollywood en tirera Les Infiltrés de Scorsese en 2006, mais en perdant précisément cette dimension : dans la version américaine, la question de l'identité est morale ; dans la version hongkongaise, elle est existentielle et politique.
Le cinéma chinois aujourd'hui : coexistence des contraires
En 2023, le marché du cinéma chinois pèse environ 7,3 milliards de dollars et rivalise avec le marché nord-américain. Les multiplexes ont poussé dans toutes les villes moyennes du pays. Mais les chiffres disent moins que les films eux-mêmes.
The Wandering Earth (2019) mérite qu'on s'y arrête, parce que ce blockbuster de science-fiction dit beaucoup plus de la Chine contemporaine qu'il n'y paraît. Le pitch : le soleil va mourir, et plutôt que de construire des vaisseaux pour évacuer une élite (scénario classique de la SF américaine), l'humanité décide de déplacer la Terre entière, avec tout le monde à bord. Dix mille réacteurs géants, un voyage de 2 500 ans vers Alpha du Centaure. C'est spectaculaire et absurde, mais la prémisse est politiquement limpide : personne n'est laissé derrière. Pas de héros solitaire à la Bruce Willis dans Armageddon ; c'est l'effort collectif, coordonné par un gouvernement mondial, qui sauve l'humanité. On reconnaît sans peine la « communauté de destin pour l'humanité » (人类命运共同体), le concept-clé de la diplomatie de Xi Jinping, transposé en space opera.
À l'autre bout du spectre, Jia Zhangke continue de filmer les laissés-pour-compte de la croissance chinoise : ouvriers migrants, villes fantômes, violence sociale. Ses films existent, circulent (parfois difficilement), et sont reconnus internationalement. Et entre les deux, Wolf Warrior 2 (2017), le plus gros succès commercial de l'histoire du cinéma chinois : un film d'action patriotique qui plaît au pouvoir et au public en même temps. La coexistence de ces trois registres dans le même pays, au même moment, est précisément ce qui rend le cinéma chinois contemporain fascinant.
Qui va voir quoi : le public chinois d'aujourd'hui
Il y a un angle qu'on oublie souvent quand on parle de cinéma chinois depuis l'Europe : le public. Pas le public abstrait des statistiques de box-office, mais les gens qui achètent un billet, qui notent un film sur Douban (豆瓣, l'équivalent chinois d'un croisement entre Allociné et Letterboxd), et dont les choix racontent autant que les films eux-mêmes.
Le succès de Full River Red (2023) de Zhang Yimou est un bon exemple. Ce thriller historique sur une conspiration sous la dynastie Song (noté 7,7 sur Douban) mêle polar, opéra traditionnel du Henan en bande-son, et patriotisme. Zhang Yimou, l'ancien enfant terrible de la 5e génération, l'homme dont les films étaient interdits dans les années 90, réalise maintenant des films qui plaisent au pouvoir et au grand public. Le parcours montre aussi que ce qui attire les foules au cinéma en Chine, c'est le spectacle, la fierté nationale et l'émotion, pas la transgression.
YOLO (2024) de Jia Ling raconte un tout autre pan de la réalité. Cette comédie-drame, où une jeune femme recluse et en surpoids reprend pied dans la vie par la boxe, a rapporté plus de 3,4 milliards de yuans (environ 480 millions de dollars). Le film a déclenché un débat national : pour ses fans (surtout des jeunes femmes), c'est un film sur la reconstruction de soi ; pour ses détracteurs (surtout des hommes), c'est un film sur la perte de poids déguisé en empowerment. Les notes Douban se sont transformées en champ de bataille genré. Ce que cette polémique révèle, c'est que le cinéma chinois est devenu un espace de débat social, peut-être le seul espace de masse où des questions comme le rapport au corps, la pression familiale, les inégalités de genre peuvent se discuter ouvertement (même si c'est sous couvert de critiquer un film).
La génération des 20-35 ans qui fréquente les cinémas et alimente Douban n'a pas le même rapport au cinéma que ses parents. Elle a grandi avec internet, avec l'accès (parfois via VPN) aux films du monde entier, et avec un rapport à l'identité chinoise qui n'est plus celui de la « génération blessée » d'après la Révolution culturelle. Ces jeunes urbains peuvent adorer The Wandering Earth le vendredi et regarder un film coréen en streaming le samedi. Ils sont patriotes et cosmopolites en même temps, sans y voir de contradiction. C'est dans cette cohabitation que se joue l'avenir du cinéma chinois.
Ce que le cinéma chinois nous apprend sur la Chine
Le cinéma chinois n'a jamais fonctionné comme le cinéma occidental. Non pas parce que les Chinois « font du cinéma différemment » (ce qui ne veut rien dire), mais parce que le rapport entre création, société et pouvoir n'y est pas le même.
En Chine, la première question n'est pas est-ce que ça va marcher au box-office ?
mais un entrelacement de questions : Est-ce que ça va passer ?
, Quelle image cela donne-t-il du pays ?
, Est-ce que le public va s'y reconnaître ou s'en sentir trahi ?
Ces questions ne sont pas posées seulement par les censeurs ; elles sont posées par les réalisateurs, par les producteurs, et souvent par le public lui-même.
Regarder un film chinois avec cette grille, ce n'est pas mieux que de le regarder pour l'histoire ou les images. Mais c'est une couche de lecture supplémentaire qui transforme chaque film en document sur l'état de la société chinoise au moment où il a été produit. Et ça, c'est ce qui rend le cinéma chinois passionnant une fois qu'on a les clés pour le lire.
