Ne Zha 2 a dépassé les deux milliards de dollars de recettes en 2025. Sony a racheté les droits de YOLO de Jia Ling. Le box-office chinois est devenu assez grand pour se passer d'Hollywood. Faut-il pour autant parler d'une conquête culturelle ? Le cinéma chinois s'exporte, oui, mais pas comme on l'imagine ; ce qui franchit la frontière n'est presque jamais ce qui fait vibrer la Chine à la maison.
La scène finale de YOLO se passe dans un gymnase de province. Le Ying, le personnage joué par Jia Ling, monte sur un ring de boxe amateur après un an d'entraînement. Elle a passé la première moitié du film cloîtrée chez ses parents, en surpoids, sans emploi, trahie par son compagnon et par sa meilleure amie. Elle monte sur le ring, elle prend des coups, elle en rend quelques-uns, elle perd. Mais elle tient debout jusqu'à la cloche finale. Le film s'arrête là.
En février 2024, au moment où ce combat se joue dans les salles chinoises pendant les vacances du Nouvel An lunaire, un communiqué tombe à Los Angeles : Sony Pictures vient d'acquérir les droits de distribution internationale du film. Quelques mois plus tôt, le studio américain avait déjà acheté les droits de remake anglophone du précédent long-métrage de Jia Ling, Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng. La réalisatrice chinoise est invitée à Los Angeles, on applaudit son film au John Singleton Theater, elle dit qu'elle espère partager l'histoire de sa ville natale et de la Chine avec le public mondial.
Sur le papier, la séquence est une réussite d'exportation culturelle. Un film chinois fait 484 millions de dollars au box-office, un studio américain achète les droits, une réalisatrice chinoise est reçue à Hollywood. On tient le récit évident : la Chine exporte son cinéma. Sauf que la réalité est moins droite.
Un marché qui n'a plus besoin du monde
Pendant deux décennies, la question centrale du cinéma en Chine était : comment Hollywood s'y positionne-t-il ? La Chine représentait l'espoir d'un second marché géant, le graal que tout blockbuster américain visait. En 2019, les films étrangers captaient encore près de 36 % du box-office chinois. La coproduction avec Hollywood était un levier stratégique ; Kung Fu Panda 3, La Grande Muraille, Transformers 4, autant de films pensés avec Pékin dans l'équation financière.
Ce monde-là est terminé. En 2024, la part des films étrangers sur le marché chinois est tombée à 21,3 %. Les dix plus gros succès de l'année ont tous été des productions locales. Le seul film hollywoodien ayant dépassé les 100 millions de dollars de recettes en Chine sur le premier semestre 2024 était Godzilla x Kong: The New Empire, loin derrière les blockbusters chinois. L'appétit du public pour les superproductions américaines a reculé, et le régulateur chinois a cessé d'en faire une priorité.
Ce retrait n'est pas anodin. Il signifie qu'un film chinois n'a plus besoin de sortir à l'étranger pour être économiquement viable. Ne Zha 2, sorti en janvier 2025, a engrangé 2,18 milliards de dollars au box-office mondial ; il est devenu le cinquième film le plus rentable de l'histoire, le premier film en langue non anglaise à atteindre ce niveau. Mais aux États-Unis, il n'a rassemblé que 23 millions de dollars, soit la 70e place du box-office américain de l'année. La quasi-totalité des recettes est venue de Chine même, avec un complément de l'Asie de l'Est et de la diaspora sinophone.
Autrement dit : le cinéma chinois a cessé d'avoir besoin du regard occidental pour exister. Il s'est mis à compter sur lui-même, et ce changement de gravité est plus structurant que n'importe quel chiffre d'export.
Ce qui passe la frontière (et ce qui ne passe pas)
Pourtant, quelque chose circule bien. Jia Ling à Los Angeles, Sony qui mise sur l'universalité de YOLO, Ne Zha 2 distribué dans une quarantaine de territoires, The Wandering Earth acheté par Netflix. Il y a bien une exportation en cours. Mais si l'on regarde attentivement ce qui traverse la frontière, un motif apparaît : ce qui s'exporte, ce sont les films qui demandent le moins de contexte chinois pour être compris.
YOLO est une comédie intime sur la dépression, la transformation physique et la résilience individuelle ; son argument (une femme se reprend en main en découvrant la boxe) se décline dans n'importe quelle culture. Sony peut en faire un remake anglophone sans que l'histoire perde son fil. Ne Zha 2 est un film d'animation inspiré d'un récit mythologique (L'Investiture des dieux) mais codé dans une grammaire visuelle et narrative mondialisée ; le héros rebelle, l'arc de rédemption, les batailles spectaculaires parlent au public formé par Disney et Pixar. The Wandering Earth est une science-fiction post-apocalyptique dont la Chine pourrait être remplacée par n'importe quelle nation sans modifier radicalement le scénario.
Ce qui ne passe presque pas la frontière, en revanche, c'est tout ce qui exige une familiarité avec la société chinoise contemporaine. Le cinéma de Jia Zhangke, qui filme la Chine des laissés-pour-compte de la croissance, reste confidentiel à l'étranger, cantonné aux circuits festivaliers et aux cinéphiles. Les films patriotiques à grand spectacle, comme la série des Wolf Warrior ou La Bataille du lac Changjin, qui ont fait des centaines de millions de dollars en Chine, n'ont presque pas été distribués en Occident, ou l'ont été avec des scores marginaux. Les drames sociaux qui évoquent la précarité urbaine, les migrations internes, les tensions générationnelles ne franchissent que rarement les frontières.
Il y a donc une règle implicite dans ce qui s'exporte : plus un film dit quelque chose de précis sur la Chine, moins il voyage. Ce qui voyage, c'est ce qui peut être relu comme une histoire universelle avec une esthétique chinoise. Ce qui reste, c'est ce qui ne peut se lire qu'en étant chinois ou en connaissant la Chine.
La diaspora n'est pas la Chine
Il y a un second malentendu fréquent, entretenu par la presse culturelle occidentale : l'idée que la visibilité croissante de visages asiatiques à Hollywood serait le signe d'une « percée du cinéma chinois ». Cette lecture confond deux phénomènes distincts.
D'un côté, on a bien assisté, surtout depuis 2018, à une présence accrue d'acteurs et actrices d'origine chinoise dans des rôles principaux à Hollywood. Crazy Rich Asians, Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings, Everything Everywhere All at Once, Past Lives : autant de films qui ont rompu avec le stéréotype du personnage chinois cantonné au méchant, au maître d'arts martiaux muet ou au savant asexué. Simu Liu est devenu le premier super-héros Marvel d'origine chinoise ; Michelle Yeoh a remporté l'Oscar de la meilleure actrice en 2023 ; Ke Huy Quan celui du meilleur second rôle masculin la même année.
Mais ces acteurs sont majoritairement des membres de la diaspora sinophone, pas des acteurs de Chine continentale. Simu Liu est né à Harbin mais a grandi au Canada. Michelle Yeoh est sino-malaisienne. Ke Huy Quan est vietnamien-américain d'origine chinoise. Awkwafina est sino-coréenne américaine. Leurs films relèvent d'une dynamique américaine (le mouvement de représentation asio-américaine post-2010) autant, voire davantage, que d'un rapprochement culturel avec la Chine.
La preuve en creux est parlante : Shang-Chi, pourtant premier blockbuster occidental centré sur un héros d'origine chinoise, n'est jamais sorti en Chine continentale. Des commentaires anciens de Simu Liu sur la Chine, ressurgis au moment du film, ont déclenché une réaction négative des censeurs et des médias chinois, et Disney n'a jamais obtenu de date de sortie. Everything Everywhere All at Once a circulé confidentiellement en Chine, vu avec méfiance par une partie du public.
Les stars chinoises de Chine continentale qui percent à Hollywood restent, elles, rares. Tony Leung, hongkongais, joue dans Shang-Chi ; Zhang Ziyi est apparue ponctuellement dans les années 2000 ; mais aucune star continentale majeure ne tient aujourd'hui de premier rôle dans une production hollywoodienne.
Il y a donc deux circulations parallèles qui se ressemblent mais ne se confondent pas : d'un côté, une diaspora asio-américaine qui gagne en visibilité dans le cinéma anglo-saxon et raconte ses propres histoires d'immigration et d'identité ; de l'autre, une industrie cinématographique de Chine continentale qui exporte ses films populaires lorsque ceux-ci sont assez universels pour voyager. Ces deux mouvements se chevauchent parfois, mais l'un n'est pas la conséquence de l'autre.
Ce qu'il en reste
Ce que le cinéma chinois contemporain donne à voir, ce n'est pas une conquête triomphale du marché mondial. C'est une configuration plus nuancée, plus intéressante, et plus révélatrice.
La Chine a désormais les moyens culturels et économiques de se regarder elle-même sans avoir besoin de la validation extérieure. Son marché intérieur nourrit son industrie, ses récits dominants (la mythologie revisitée, la comédie familiale, l'épopée patriotique) trouvent leur public chez elle. Ce que le monde voit, c'est une sélection : les films lisibles depuis l'extérieur, ceux qui s'adaptent aux grilles narratives partagées, ceux dont Sony peut faire un remake.
Ce que le monde ne voit pas, c'est tout ce qui se passe à la maison : les films sur la génération « tang ping », les drames sociaux sur la crise immobilière, les comédies de bureau qui résonnent avec les jeunes employés de Shenzhen. Ce que le monde croit voir, enfin (la diaspora asio-américaine à Hollywood), relève d'une autre histoire, plus américaine que chinoise.
Il ne s'agit pas de dire que l'exportation culturelle chinoise est illusoire ; elle est bien réelle, et Ne Zha 2 restera un seuil. Il s'agit d'offrir des clés pour lire avec plus de nuance ce qu'elle signifie. Quand on dit que le cinéma chinois s'exporte, on ferait mieux de se demander : lequel, vers qui, et pourquoi celui-là ?
