Réalisateur du Sorgho rouge, d'Épouses et Concubines, de Vivre !, de Hero, mais aussi des cérémonies d'ouverture des Jeux olympiques de Pékin 2008 et 2022, Zhang Yimou (张艺谋) incarne toutes les contradictions apparentes du cinéma chinois contemporain. Censuré hier, officiel aujourd'hui, dissident pour les festivals européens, patriote pour le public chinois : et si ces étiquettes occidentales passaient simplement à côté de l'essentiel ?
En août 2008, le monde entier regarde la cérémonie d'ouverture des Jeux olympiques de Pékin. Deux mille huit batteurs frappent à l'unisson, un rouleau de peinture se déploie sur le sol du Nid d'Oiseau, les couleurs explosent. Derrière cette fresque, un homme : Zhang Yimou. Quatorze ans plus tôt, ce même homme était interdit de plateau pendant deux ans par les autorités chinoises, et son film Vivre ! était retiré des écrans du pays.
Le même homme. Il n'a pas changé de camp entre-temps. Il n'a rien renié publiquement. Il n'a pas non plus été « récupéré » au sens où l'on entend ce mot en Europe. Et pourtant cette trajectoire, du cinéaste censuré au metteur en scène officiel des JO (de 2008, puis de 2022), est précisément ce qui rend Zhang Yimou si difficile à lire depuis Paris.
La grille occidentale par défaut propose deux cases : l'artiste dissident ou l'artiste compromis. Zhang n'est ni l'un ni l'autre. Et c'est en regardant son parcours de plus près qu'on peut commencer à comprendre une chose essentielle sur la façon dont les artistes chinois vivent leur rapport au pays, au pouvoir et au récit national.
La génération qui a eu quelque chose à dire
Zhang Yimou naît en 1951 à Xi'an. Sa famille n'est pas du bon côté de l'Histoire : son père a servi comme officier dans l'armée nationaliste de Tchang Kaï-chek, son oncle s'est réfugié à Taïwan en 1949. Dans la Chine maoïste, cette filiation est un handicap à vie. Quand la Révolution culturelle éclate en 1966, Zhang a quinze ans. On l'envoie travailler à la campagne, puis sept ans dans un atelier de tissage. Il vend son sang pour s'acheter son premier appareil photo.
Il n'entre à l'Académie du film de Pékin qu'en 1978, à 27 ans, passé l'âge limite (une exception lui est accordée). Il y retrouve une poignée de jeunes qui ont tous vécu le même chaos : Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu. On les appellera plus tard la « cinquième génération ». Ce n'est pas un mouvement esthétique au départ, c'est une cohorte. Des gens qui ont traversé la même déflagration et qui, à trente ans passés, se retrouvent face à une caméra avec quelque chose de viscéral à raconter.
Il faut insister sur ce mot, viscéral. On ne parle pas d'intellectuels confortables qui choisissent un sujet. On parle de gens qui ont vu leur famille brisée, leurs études interrompues, leurs parents humiliés, et qui ont maintenant les outils pour mettre des images sur tout ça. Le Sorgho rouge (1987), Ju Dou (1990), Épouses et Concubines (1991), Vivre ! (1994) : cette série de films n'est pas un programme politique, c'est un exorcisme.
Un point qui se perd souvent dans la lecture occidentale : ces films ne sortent pas contre le régime. Ils sortent grâce à un moment du régime. Au début des années 1980, Deng Xiaoping a ouvert la Chine, lancé les réformes économiques, et surtout autorisé un retour critique sur l'ère maoïste. La résolution du Parti de 1981 reconnaît les erreurs de Mao, en particulier la Révolution culturelle. C'est dans cet espace officiellement autorisé que la cinquième génération se déploie. Elle est parfois tolérée de justesse, parfois encouragée, parfois sanctionnée. Mais elle n'est pas, au départ, dissidente au sens soviétique du terme.
Épouses et Concubines, une censure par la métaphore
Épouses et Concubines (大红灯笼高高挂, 1991), probablement le film le plus connu de Zhang en Occident. Songlian, jeune étudiante contrainte de devenir la quatrième épouse d'un riche propriétaire dans les années 1920, découvre un domaine clos où les femmes s'affrontent pour obtenir la faveur du maître. Chaque soir, des lanternes rouges sont allumées devant le pavillon de l'épouse choisie ; celle qui les reçoit gagne pour quelques heures un peu de pouvoir, un massage des pieds, le droit de choisir le menu. Toutes jouent le jeu, parce qu'aucune ne peut faire autrement. Lion d'argent à Venise, nomination à l'Oscar, succès mondial.
Le film est interdit de projection en Chine pendant plusieurs années. Officiellement, il est reproché à Zhang une vision trop sombre de la société chinoise et un érotisme jugé inconvenant. La liaison entre Zhang Yimou, qui a quitté en 1988 son épouse de toujours Xiao Hua, et sa jeune actrice Gong Li avait par ailleurs fait scandale dans l'opinion chinoise. Gong Li fut longtemps traitée de « xiao san » (小三), la maîtresse qui brise un couple).
Mais ces motifs affichés recouvrent la vraie inquiétude des autorités : le dispositif que Zhang met en scène est trop aisément transposable. Un pouvoir invisible (on ne voit jamais le visage du maître), qui n'a plus besoin de s'exercer directement parce que le rituel s'en charge, et qui organise la compétition entre ceux qui le subissent pour mieux les tenir. Les spectateurs chinois de 1991 n'ont aucun mal à faire la lecture. Les censeurs non plus.
C'est une censure par la métaphore, pas par le sujet. Le film parle explicitement des années 1920, d'un ordre féodal disparu depuis longtemps. Mais la structure mise en scène fonctionne à tous les étages et à toutes les époques. Pékin ne défend pas ici une version officielle de l'histoire ; il défend une certaine tenue du récit national face au regard étranger. Ce n'est pas anodin pour comprendre ce qui va se passer trois ans plus tard, avec Vivre !, où la logique bascule.
Le malentendu de Vivre !
L'épisode Vivre ! (1994) est souvent cité comme preuve que Zhang était un réalisateur persécuté. La réalité est plus intéressante et moins manichéenne.
Le film, adapté du roman de Yu Hua, raconte la traversée du 20e siècle chinois par une famille ordinaire : la guerre civile, l'arrivée au pouvoir des communistes, le Grand Bond en avant, la Révolution culturelle. Le ton n'est pas frontalement accusateur, il est profondément mélancolique. Les personnages ne résistent pas, ils subissent, ils s'adaptent, ils enterrent leurs morts.
Zhang envoie le film au Festival de Cannes sans avoir obtenu au préalable le « visa de censure » (le bon de sortie délivré par le Bureau du cinéma). C'est une procédure qui existait alors dans un grand nombre de pays, et qui reste courante encore aujourd'hui en Chine : on ne sort pas un film à l'étranger sans l'accord des autorités nationales. Zhang le sait. Il passe outre.
Il faut le dire clairement : ce geste est aussi un calcul. Zhang, déjà primé à Berlin et à Venise, sait qu'une chaise vide à Cannes avec la mention « le réalisateur n'a pas été autorisé à venir » vaut un capital symbolique considérable (les festivals occidentaux adorent le cinéaste empêché), et que cette visibilité internationale constitue en retour une assurance face aux censeurs de Pékin. Le geste est sincère (il tient à son film tel quel) et stratégique en même temps ; les deux dimensions ne s'excluent pas.
La sanction qui tombe ensuite (deux ans d'interdiction d'exercer, interdiction du film en Chine jusqu'en 2008) porte autant sur la procédure que sur le contenu. Ce qui est reproché à Zhang, ce n'est pas seulement d'avoir filmé la famine de 1958 ou les dérives de la Révolution culturelle. C'est d'avoir décidé seul que le monde entier pourrait voir ce récit, sans que la Chine ait son mot à dire. C'est une question de souveraineté narrative.
La même année, Chen Kaige connaît des difficultés comparables avec Adieu ma concubine, également présenté à Cannes sans autorisation. Tian Zhuangzhuang, pour Le Cerf-volant bleu, est interdit de tournage pendant dix ans. Le fil rouge n'est pas la critique du pouvoir en soi ; c'est le fait de voloir échapper au cadre.
Comprendre cela n'excuse rien, ne juge rien. Cela permet juste de voir ce qui se joue vraiment. Avec Épouses et Concubines, on reprochait à Zhang l'image qu'il donnait de la Chine à l'étranger ; avec Vivre !, on lui reproche d'avoir court-circuité l'autorité qui décide de cette image.
Dans les deux cas, le point de friction n'est pas directement a-t-il le droit de critiquer ?
, mais qui contrôle le récit chinois destiné au monde ?
. Cette question n'est pas propre à la Chine ; elle traverse toutes les nations qui ont le sentiment que leur image leur échappe. Elle prend simplement en Chine une forme institutionnelle plus visible.
Ce que les festivals occidentaux ont appris à aimer
Il y a une dimension rarement évoquée dans les articles français sur Zhang Yimou : la géopolitique discrète du goût. Pendant trois décennies, les grands festivals européens (Cannes, Berlin, Venise) ont distingué en priorité les films chinois qui montraient une certaine Chine : rurale, arriérée, oppressive, figée dans ses traditions, écrasant ses femmes.
Ce n'est pas un complot, c'est un biais de reconnaissance. Les programmateurs occidentaux aiment y voir confirmé ce qu'ils croient savoir. Un film sur une concubine enfermée dans une cour traditionnelle a plus de chances d'être primé qu'un film sur une jeune ingénieure de Shenzhen.
Zhang Yimou a d'abord bénéficié de ce biais, puis il en a souffert. Le Sorgho rouge (Ours d'or à Berlin en 1988), Épouses et Concubines (Lion d'argent à Venise en 1991), Qiu Ju (Lion d'or à Venise en 1992), Vivre ! (Grand Prix à Cannes en 1994) : les récompenses européennes ont couronné une Chine de misère et d'oppression. Puis, quand Zhang a commencé à filmer autre chose, le regard occidental s'est crispé.
Hero (2002), sa grande fresque wuxia avec Jet Li, a été reçu dans certains milieux critiques occidentaux comme une apologie du pouvoir autoritaire, parce que le film se termine sur une forme d'acceptation de l'unification impériale. Le critique américain J. Hoberman parle alors d'un film « qui sent le fascisme fascinant ». Le reproche, formulé en substance, est le suivant : un artiste chinois doit rester contre son État ; dès qu'il filme autre chose qu'une histoire d'oppression, on le suspecte.
Cette exigence, quand on la formule à haute voix, est étrange. Aucun critique européen n'irait reprocher à John Ford d'avoir filmé la cavalerie américaine avec sympathie. On accepte qu'un cinéaste français puisse aimer son pays sans être naïf, qu'un cinéaste américain puisse filmer son histoire sans être un propagandiste. La même latitude n'est pas accordée aux artistes chinois. On leur demande d'être, en quelque sorte, les dissidents de service, sous peine de perdre leur légitimité.
Zhang Yimou a fait ce que peu d'artistes chinois osent : il a cessé de jouer ce rôle.
Les JO, ou l'assumé
En 2008, il met en scène la cérémonie d'ouverture des JO de Pékin. C'est un moment charnière, à tous égards. La Chine se présente au monde. Elle n'a jamais autant montré son économie, sa puissance, sa modernité. Zhang accepte de diriger cette grand-messe, avec les contraintes que cela suppose : un cahier des charges politique, un calendrier impossible, un budget d'État, une surveillance permanente.
Le résultat est techniquement stupéfiant, esthétiquement cohérent, et politiquement lisible : la Chine qui se montre est une Chine qui assume son histoire longue, son écriture, sa cohésion, sa capacité à produire du grand spectacle. Ce n'est pas la Chine des Épouses et Concubines, ni celle de Vivre !. C'est une autre Chine, qui ne remplace pas les précédentes mais s'ajoute à elles.
En Europe, on parle alors de « récupération », de « reniement », de « cinéaste officiel ». En Chine, le public voit simplement l'un de ses plus grands artistes mettre son talent au service d'un moment historique pour le pays. Les deux lectures sont possibles. Elles disent surtout des choses différentes sur qui les porte.
Zhang récidive en 2022 avec les JO d'hiver, dans un format plus sobre mais avec la même logique. Entre-temps, il a continué à tourner, à essayer des choses, à être interdit parfois. Il n'est pas intouchable. Il négocie en permanence.
La maturité, ou le droit de changer d'avis
C'est probablement ici que se trouve la vraie clé de lecture. Zhang Yimou et Chen Kaige, les deux figures de la cinquième génération, ont suivi des trajectoires parallèles qui méritent qu'on s'y arrête.
Tous deux ont fait leurs armes avec des films qui disséquaient l'ère maoïste ou la Chine traditionnelle. Tous deux ont triomphé dans les festivals occidentaux des années 1990. Tous deux ont pris, à partir des années 2010, un virage de plus en plus proche du récit national chinois. Chen Kaige réalise en 2021 La Bataille du lac Changjin, épopée patriotique sur la guerre de Corée qui deviendra le plus gros succès de l'histoire du box-office chinois. Zhang enchaîne avec Cliff Walkers (2021), Sniper (2022), Full River Red (2023, plus gros succès mondial pour le cinéaste), Article 20 (2024).
Le réflexe occidental est d'y voir une trahison, une soumission, une fatigue. L'hypothèse mérite d'être posée autrement : et s'ils avaient simplement changé d'avis ?
Ces deux hommes sont nés dans une Chine pauvre et brutale. Ils ont vu leur famille souffrir. Ils ont filmé cette souffrance quand ils en ont eu les moyens. Puis ils ont vu leur pays se transformer à une vitesse inédite dans l'histoire humaine : 800 millions de personnes sorties de la pauvreté extrême en quarante ans, une classe moyenne de 400 millions d'habitants, des infrastructures qui font l'envie du monde, une génération d'enfants (dont les leurs) qui grandit dans une stabilité et une prospérité que leurs parents n'ont jamais connues.
On peut très bien avoir filmé le Grand Bond en avant ET reconnaître que la Chine d'aujourd'hui a réussi des choses. Ce n'est pas une contradiction, c'est une lucidité d'âge. À 75 ans, Zhang Yimou ne filme plus comme à 35 ans, non parce qu'on lui a mis un fusil sur la tempe, mais parce qu'il ne regarde plus son pays avec les mêmes yeux. Ce déplacement n'est ni un renoncement ni une capitulation. C'est l'évolution normale d'un homme qui a vu son pays renaître, et qui refuse désormais de ne filmer que ses blessures.
Ce que cette trajectoire déconstruit, c'est l'idée que la critique serait la seule posture artistique légitime. Dans la culture chinoise, l'artiste a historiquement eu plusieurs rôles : le lettré critique, certes, mais aussi le lettré loyal, celui qui sert la cour, celui qui célèbre, celui qui transmet. Ces fonctions ne sont pas vues comme antagonistes. On peut avoir été l'un puis l'autre, ou les deux en même temps, sans y voir d'incohérence.
Ce que Zhang Yimou nous apprend à voir
Si on relit aujourd'hui l'œuvre de Zhang Yimou en retirant la grille occidentale « dissident/compromis », on voit autre chose. On voit un cinéaste obsédé par le paysage, qui a passé sa vie à essayer de rendre visible ce qui rend la Chine chinoise. Le rouge n'est pas un tic d'esthète, c'est une langue. Le sorgho qui ondule, la cour fermée des concubines, la pénombre des palais Song, les déserts du Gansu dans Hero, la neige monochrome de Shadow : chaque film est une tentative de fixer un état du paysage chinois, physique ou mental.
Ce qui unit ses films les plus ruraux et ses grandes fresques historiques, ce n'est pas une posture politique mais une même obsession : essayer de filmer ce qui reste, dans le peuple chinois, de continuité avec les siècles passés. Il y a quelque chose de profondément confucéen dans cette démarche : l'idée que le passé n'est pas mort, qu'il continue à structurer le présent, et que le rôle de l'artiste est de le rendre perceptible.
C'est pour cela que ses films patriotiques récents ne sont pas si éloignés de ses films critiques anciens. Dans les deux cas, il filme la Chine comme un tout long, continu, traversé de douleurs et de grandeurs, et il refuse de la réduire à l'une ou à l'autre.
Zhang Yimou ne se comprend pas dans l'opposition artiste contre régime. Il se comprend dans une relation triangulaire, plus longue et plus patiente, entre l'artiste, l'État et le public. Chaque sommet de ce triangle exerce une tension sur les deux autres ; aucun ne l'emporte définitivement. L'artiste négocie. L'État autorise, sanctionne, tolère. Le public chinois, énorme et exigeant, tranche en dernier ressort (c'est lui qui a fait de Full River Red le plus gros succès de Zhang).
Dans cette configuration, la notion européenne de « liberté de l'artiste contre le pouvoir » n'est pas fausse ; elle est simplement incomplète. Elle ne décrit qu'une partie du jeu. Et appliquée seule à la Chine, elle produit des lectures erronées : on voit des trahisons là où il y a des maturations, des compromissions là où il y a des choix assumés, des censures politiques là où il y a parfois des litiges de procédure, et on rate l'essentiel.
L'essentiel, dans le cas de Zhang Yimou, c'est qu'un homme a filmé son pays pendant quarante ans, et qu'au bout de ces quarante ans, il l'aime différemment qu'au début. C'est autorisé. Cela vaut pour les peuples comme pour les cinéastes.
