Zhang Yimou, Wong Kar-wai, Jia Zhangke, Jia Ling, Wu Jing... Le cinéma chinois compte des dizaines de figures majeures, continentales, hongkongaises et taïwanaises. Cette sélection propose une porte d'entrée dans le cinéma chinois, pas un palmarès : chaque nom ouvre une fenêtre sur un moment, une fracture ou une promesse de la Chine contemporaine.
Il y a plusieurs façons de dresser une liste des grands cinéastes chinois. On peut partir des festivals occidentaux et obtenir un panorama très marqué par Cannes et Venise. On peut partir du box-office chinois et obtenir un paysage que presque personne ne connaît en France. On peut partir de la critique universitaire et finir avec une liste de films exigeants que peu de gens ont vus.
Avec cette liste, je fais un autre pari : présenter dix cinéastes qui, ensemble, racontent la Chine telle qu'elle s'est transformée depuis les années 1980. Certains sont des habitués des tapis rouges européens. D'autres sont des monuments du divertissement populaire chinois, presque inconnus hors d'Asie. D'autres encore filment depuis Hong Kong ou Taïwan, et leur présence dans une liste « chinoise » est en soi une question que j'assume.
Ce n'est donc pas un classement des « meilleurs ». C'est une porte d'entrée. D'autres listes seraient tout aussi défendables ; celle-ci cherche l'équilibre entre les générations, entre les géographies, entre les registres et, dans la mesure du possible, entre les genres. Dix cinéastes, dix façons de filmer une même question : qu'est-ce que c'est que d'être chinois aujourd'hui ?
Zhang Yimou : la mémoire paysanne et la fierté retrouvée
Zhang Yimou (张艺谋) est sans doute le seul cinéaste dont la trajectoire recouvre presque entièrement celle du cinéma chinois moderne. Il commence dans les années 1980 avec des films qui racontent une Chine rurale, dure, sensuelle, filmée dans des rouges profonds (Le Sorgho rouge, Ju Dou, Épouses et concubines). Ces films marquent la rupture de la cinquième génération, celle qui cesse de faire un cinéma de « réalisme socialiste » pour filmer une Chine charnelle et ambiguë.
Puis Zhang Yimou change d'échelle. Avec Hero (2002) et Le Secret des poignards volants, il invente un wuxia grand spectacle, esthétiquement sidérant, qui parle à la Chine elle-même autant qu'à l'étranger. Et quand la Chine veut se montrer au monde, c'est lui qu'on appelle : il met en scène les cérémonies d'ouverture des Jeux olympiques de Pékin 2008 puis celles de Pékin 2022.
Ce trajet (du petit film rural subversif à la chorégraphie d'État) est une clé de lecture à lui seul. Zhang Yimou n'est pas devenu officiel par reniement ; il accompagne une société qui a changé de statut. Il est le cinéaste de la fierté retrouvée.
Chen Kaige : la cicatrice de la Révolution culturelle
Chen Kaige (陈凯歌) appartient à la même cinquième génération que Zhang Yimou, mais son cinéma est hanté par autre chose : le souvenir de la Révolution culturelle (1966-1976). Adolescent, il a été garde rouge ; il a dénoncé son propre père. Cette blessure traverse son œuvre sans toujours être nommée.
Adieu ma concubine (1993), Palme d'or à Cannes, reste le plus haut sommet du cinéma chinois dans un festival occidental. Le film suit deux acteurs de l'Opéra de Pékin sur plus de cinquante ans, depuis l'enfance misérable dans les années 1920 jusqu'aux humiliations publiques de la Révolution culturelle. L'histoire personnelle et l'Histoire collective s'y nouent avec une précision déchirante.
Chen Kaige est le cinéaste d'une génération qui a vécu le basculement de la Chine dans la violence maoïste, et qui essaie, film après film, de comprendre ce qui s'est passé. Ses œuvres récentes (films patriotiques, fresques historiques) ont fait grincer la critique occidentale ; mais là encore, comme chez Zhang Yimou, il faut y lire l'évolution d'un pays, pas un simple parcours personnel.
Wong Kar-wai : la mélancolie du Hong Kong d'avant
Wong Kar-wai (王家卫) est né à Shanghai et a grandi à Hong Kong. Ses films sont tous, à leur manière, le portrait d'une ville qui sait qu'elle va changer. Hong Kong sera rétrocédée à la Chine en 1997 ; Wong Kar-wai tourne dans les années 1990 des œuvres qui ressemblent à des adieux.
Chungking Express (1994), Les Anges déchus (1995), Happy Together (1997), In the Mood for Love (2000) : on y retrouve les mêmes motifs, l'attente, la rencontre manquée, les néons, les horloges, la musique qui suspend le temps. In the Mood for Love figure régulièrement dans les classements internationaux des meilleurs films du 21e siècle, et 2046 prolonge ce geste mélancolique.
Wong Kar-wai est la voix d'une Chine particulière, cosmopolite, marquée par le colonialisme britannique, qui regardait déjà vers le continent avec un mélange de fascination et d'inquiétude. C'est un cinéaste qui ne filme pas « la Chine » de manière frontale ; il filme un sentiment chinois, diffus, que seuls Hong Kong et Shanghai savent produire.
Ang Lee : le pont entre deux mondes
Ang Lee (李安) est né à Taïwan et vit aux États-Unis. Il a remporté deux Oscars du meilleur réalisateur (Le Secret de Brokeback Mountain en 2005, L'Odyssée de Pi en 2012), ce qu'aucun autre cinéaste d'origine chinoise n'a fait. Sa présence dans une liste « chinoise » pose évidemment une question : jusqu'où va la sinité ?
Cette question est précisément ce qui rend Ang Lee indispensable. Ses premiers films (The Wedding Banquet, Salé Sucré) racontent des familles chinoises de la diaspora, coincées entre la tradition et la modernité occidentale. Tigre et Dragon (2000) est un wuxia classique tourné en mandarin, oscarisé, qui a fait découvrir le cinéma d'arts martiaux à un public mondial. Puis il passe à des films complètement américains. Puis il revient à la Chine avec Lust, Caution.
Ang Lee démontre qu'être chinois peut aussi signifier circuler entre les mondes, traduire, transporter. Il rappelle que la Chine, ce n'est pas seulement Pékin et Shanghai ; c'est aussi Taïwan, Singapour, la Malaisie, les diasporas américaines et européennes. Une Chine plurielle qui, dans les listes « officielles » n'apparaît souvent pas.
Jia Zhangke : les laissés-pour-compte du miracle
Si la Chine a connu une transformation économique spectaculaire en quarante ans, tout le monde n'en a pas profité de la même manière. Jia Zhangke (贾樟柯) est le cinéaste de ceux que le miracle a laissés sur le bord de la route : ouvriers licenciés des usines d'État, paysans déplacés par les grands travaux, jeunes provinciaux venus chercher du travail dans les mégapoles.
Ses films sont souvent tournés dans le Shanxi, sa province natale, ou dans des zones en mutation. Still Life (2006), tourné sur le chantier du barrage des Trois Gorges, suit deux personnes qui cherchent leur conjoint disparu dans une ville en train d'être engloutie. A Touch of Sin (2013) enchaîne quatre histoires de violence tirées de faits divers réels. Au-delà des montagnes (2015) s'étend sur trois époques, de 1999 à 2025, et mesure la distance croissante entre les générations.
Jia Zhangke appartient à la sixième génération. Là où la cinquième filmait la Chine rurale et mythique, la sixième filme la Chine urbaine et désenchantée. Son cinéma est la meilleure archive sensible que la Chine ait produite sur sa propre transformation. Qui veut comprendre ce qu'a coûté le décollage économique, en vies, en mémoire, en paysages, doit passer par lui.
Feng Xiaogang : le rire d'une classe moyenne qui émerge
Feng Xiaogang (冯小刚) est rarement cité dans les festivals européens. Il n'a pas de Palme d'or, pas de Lion d'or. Et pourtant aucune liste sérieuse du cinéma chinois ne peut se passer de lui, parce qu'il a inventé un format : le hesuipian (贺岁片), littéralement le « film de félicitations pour l'année nouvelle », la grosse comédie populaire sortie pendant la période du Nouvel An chinois.
À la fin des années 1990, avec Première fête, Deuxième fête (1997), Feng Xiaogang démontre qu'on peut faire du cinéma chinois grand public, drôle, rentable, sans copier Hollywood. Il structure ainsi tout un pan de l'industrie. Le Nouvel An chinois devient la période reine du box-office. Sans Feng, on ne comprend pas comment la Chine est devenue le plus grand marché cinématographique du monde.
Il a ensuite évolué vers des drames plus sérieux (Tremblement de terre à Tangshan, Back to 1942), traitant de catastrophes nationales et de mémoire collective. Mais son apport fondamental reste d'avoir prouvé, industriellement, qu'il existait un public chinois massif pour un cinéma chinois, et que ce public riait de lui-même. Une classe moyenne naissait, et elle voulait se voir à l'écran.
Jia Ling : une voix féminine, populaire, émotionnelle
Jia Ling (贾玲) était comédienne de stand-up, connue en Chine pour ses apparitions au gala télévisé du Nouvel An chinois. En 2021, elle réalise son premier film, Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng (你好，李焕英), inspiré de la mort de sa propre mère. L'histoire : une jeune femme se retrouve projetée dans les années 1980 et rencontre sa mère à vingt ans. Le film réalise plus de 820 millions de dollars de recettes. Il devient le plus gros succès au box-office jamais réalisé par une femme, toutes nationalités confondues.
En 2024, elle réalise YOLO (热辣滚烫), dans lequel elle joue une femme en surpoids qui se réinvente à travers la boxe (elle perd elle-même cinquante kilos pour le rôle). Nouveau succès massif.
Jia Ling occupe une place à part. Elle ne fait pas du cinéma d'auteur, elle ne fait pas du blockbuster patriotique, elle ne fait pas de la comédie potache. Elle fait un cinéma populaire, émotionnel, filmé depuis une perspective féminine, qui parle aux femmes chinoises de leur relation à leur mère, à leur corps, à leurs choix de vie. Dans un paysage longtemps structuré par les figures masculines, elle démontre qu'il y a un immense public pour un cinéma écrit et réalisé par des femmes, sans concession esthétique particulière, sans discours militant explicite. Elle raconte une Chine féminine qui n'a plus besoin d'être autorisée à exister.
Ann Hui : les invisibles des grandes villes
Ann Hui (许鞍华) est une figure emblématique du cinéma hongkongais. Six fois récompensée par le Hong Kong Film Award de la meilleure réalisation, Lion d'or d'honneur à Venise en 2020, elle est l'une des voix les plus respectées d'Asie. Elle appartient à la Nouvelle Vague hongkongaise de la fin des années 1970, aux côtés de Tsui Hark.
Son cinéma a un fil conducteur : les gens ordinaires, souvent les femmes, souvent les personnes âgées, souvent les réfugiés. A Simple Life (2011) suit la relation entre un jeune producteur et sa vieille domestique frappée par un accident vasculaire. The Golden Era (2014) est un biopic de l'écrivaine Xiao Hong, morte à Hong Kong en 1942. Boat People (1982), bien plus ancien, racontait déjà l'exode des Vietnamiens après 1975.
Dans une liste longtemps dominée par les hommes, Ann Hui rappelle une évidence trop souvent tue : des femmes font du cinéma chinois depuis très longtemps, à un très haut niveau, et leur regard porte fréquemment sur celles et ceux que les grands récits ignorent. Son œuvre patiente, humaniste, sans effets spectaculaires, est une respiration indispensable dans ce panorama.
Wu Jing : la confiance nouvelle
Wu Jing (吴京) est d'abord un acteur d'arts martiaux formé à Pékin. En 2017, il réalise et interprète Wolf Warrior 2, un film d'action qui raconte un ancien soldat des forces spéciales chinoises évacuant des civils d'une Afrique en guerre. Le film dépasse les 870 millions de dollars de recettes, presque entièrement en Chine. C'est alors le plus gros succès de l'histoire du cinéma chinois.
Il remet ça en 2021 avec La Bataille du lac Changjin, fresque de guerre sur un épisode de la guerre de Corée vu côté chinois, qui frôle le milliard de dollars de recettes. Pendant plusieurs années, les deux plus gros succès du box-office chinois sont de lui.
On peut aimer ou non ce cinéma ; on ne peut pas l'ignorer. Wu Jing filme une Chine qui n'a plus peur, qui se sent capable d'agir dans le monde, qui revendique une mémoire militaire longtemps mise de côté. Là où Zhang Yimou et Chen Kaige, trente ans plus tôt, filmaient une Chine rurale et blessée, Wu Jing filme une Chine urbaine, musclée, assumée. C'est un autre moment national, et il a son cinéma.
Guo Fan : un imaginaire chinois qui n'a plus besoin d'Hollywood
Jusqu'aux années 2010, la science-fiction à gros budget était une spécialité américaine. En 2019, Guo Fan (郭帆) réalise The Wandering Earth (流浪地球), adapté d'une nouvelle de Liu Cixin (l'auteur du Problème à trois corps). Le pitch : l'humanité attache des moteurs géants à la Terre pour la déplacer hors du système solaire menacé par un Soleil en expansion.
Le film fonctionne à la fois techniquement, narrativement, et émotionnellement. Il dépasse les 700 millions de dollars de recettes. The Wandering Earth II (2023) confirme.
Ce qui rend Guo Fan important, ce n'est pas seulement la prouesse industrielle. C'est le déplacement symbolique. Le héros américain type sauve le monde en partant seul. Les héros de The Wandering Earth sauvent le monde collectivement, avec une Terre qui reste attachée à elle-même, et une logique d'effort partagé. La science-fiction chinoise invente d'autres valeurs. Elle montre qu'un imaginaire mondial peut s'écrire en mandarin, avec d'autres codes. Pour beaucoup de spectateurs chinois, c'est un événement ; pour le reste du monde, c'est un signal.
Dix regards, une Chine en mouvement
Mis bout à bout, ces dix cinéastes dessinent une trajectoire. Les plus âgés (Ann Hui, Chen Kaige, Zhang Yimou) ont connu la Chine de Mao, et leur cinéma porte la trace de cette époque. Ceux du milieu (Wong Kar-wai, Jia Zhangke, Ang Lee, Feng Xiaogang) ont filmé la grande transformation, le choc de l'ouverture, l'irruption du marché, les gagnants et les perdants. Les plus récents (Wu Jing, Guo Fan, Jia Ling) filment une Chine qui ne se demande plus ce qu'elle est, mais ce qu'elle veut faire.
Cette liste n'épuise évidemment pas le sujet. Je n'ai pas parlé de Tsai Ming-liang, de John Woo, de Lou Ye, de Tsui Hark, de Bi Gan, de Vivian Qu, ni de Jiaozi et du phénomène Ne Zha. Chacun d'eux mériterait son article. Ils en auront un.
Mais si on cherche une porte d'entrée, dix noms, un premier parcours, ces dix-là permettent de tenir ensemble les bouts d'une même histoire : celle d'un pays qui a appris à se regarder à l'écran, et qui, film après film, invente les manières de le faire.
