Le cinéma chinois ne se résume pas à ses genres (wuxia, comédie, drame historique). Derrière les histoires, cinq obsessions culturelles reviennent sans cesse et façonnent les personnages, les intrigues et même ce qui n'est pas montré à l'écran.
Après avoir regardé des dizaines de films chinois (et passé encore plus de temps à en discuter avec ma femme, qui trouve souvent mes réactions de spectateur français assez drôles), j'ai fini par identifier quelque chose qui dépasse la question des genres. Qu'il s'agisse d'un blockbuster d'arts martiaux, d'un drame familial intimiste ou d'un film d'auteur tourné dans une ville en démolition, les mêmes tensions reviennent. Pas les mêmes histoires ; les mêmes lignes de force.
Ce ne sont pas des « thèmes » au sens scolaire du terme. Ce sont plutôt des obsessions collectives, des questions que la société chinoise se pose en permanence et que le cinéma rend visibles, parfois de manière frontale, parfois entre les lignes. Les repérer, c'est se donner une grille de lecture qui fonctionne aussi bien devant un Zhang Yimou que devant une comédie romantique de Pékin.
Le groupe avant l'individu
C'est souvent le premier choc pour un spectateur occidental. Un personnage fait un choix qui nous semble absurde, voire cruel, et pourtant personne dans le film ne le remet en question. La raison est presque toujours la même : en Chine, le collectif (la famille, le groupe, la communauté) passe avant les désirs individuels. Ce n'est pas une règle abstraite ; c'est un réflexe profond qui structure les comportements.
L'exemple le plus limpide est L'Adieu (别告诉她, 2019) de Lulu Wang. La grand-mère est atteinte d'un cancer en phase terminale. Toute la famille le sait. Mais personne ne lui dit. Pour un Français, c'est incompréhensible : on ment à une personne sur sa propre mort ?
Pour la famille chinoise du film, la question ne se pose même pas dans ces termes. La maladie n'appartient pas à la grand-mère seule ; elle appartient à la famille. Et c'est la famille qui décide comment la porter. La petite-fille, qui a grandi aux États-Unis, est la seule à trouver cela choquant. Le film ne tranche pas. Il montre simplement deux logiques qui coexistent, et c'est ce qui en fait une clé de lecture si efficace.
On retrouve cette tension partout. Dans So Long, My Son (地久天长, 2019) de Wang Xiaoshuai, un couple perd son fils unique à cause d'un accident lié à l'enfant de leurs meilleurs amis. Ils ne portent pas plainte. Ils ne coupent pas les ponts. Ils encaissent, en silence, pendant des décennies. Parce que la relation avec l'autre famille, parce que l'harmonie du groupe, pèse plus lourd que leur douleur personnelle. Le réalisateur lui-même a résumé les choses ainsi : en Chine, le collectif prime sur l'individu, et cette politique de l'enfant unique a été acceptée sans véritable contestation par la population.
Si vous regardez un film chinois et qu'un personnage semble « se sacrifier » sans raison évidente, posez-vous la question : pour quel groupe agit-il ?
La face
Tout le monde a entendu parler du concept de face en Chine. Peu de gens le comprennent vraiment. On le réduit souvent à « sauver les apparences », comme si c'était de la vanité. C'est beaucoup plus profond que ça. La face (面子, miànzi) est une sorte de monnaie sociale ; elle mesure votre place dans le groupe, votre fiabilité, votre valeur aux yeux des autres. La perdre, ce n'est pas juste un moment gênant : c'est une forme de mort sociale.
Le cinéma chinois est saturé de face, souvent sans que le mot soit jamais prononcé. Les personnages mentent, se taisent, se ruinent ou détruisent les autres pour protéger leur face ou celle de leurs proches. Une fois qu'on a cette grille, des scènes entières deviennent lisibles.
Prenez Épouses et Concubines (大红灯笼高高挂, 1991) de Zhang Yimou. Dans cette demeure close des années 1920, quatre épouses se disputent les faveurs du maître. Chaque soir, des lanternes rouges sont allumées devant la porte de l'élue ; le lendemain, c'est elle qui commande les domestiques et choisit le menu.
Le rituel des lanternes, c'est de la face à l'état pur : un système visible de hiérarchie où votre statut est littéralement mis en lumière ou éteint devant tout le monde Songlian (Gong Li) simule une grossesse pour maintenir sa position ; quand la supercherie est découverte, ses lanternes sont recouvertes de housses noires. La punition n'est pas physique ; elle est sociale. On lui retire sa face, publiquement.
Dans Un Grand Voyage vers la Nuit (地球最后的夜晚, 2018) de Bi Gan, ou même dans des comédies urbaines contemporaines, observez les personnages qui refusent de dire « je ne sais pas », ceux qui offrent un cadeau disproportionné par rapport à leurs moyens, ceux qui s'enivrent ensemble lors d'un banquet d'affaires. Tout cela, c'est le système de la face en action.
Quand un personnage chinois fait quelque chose qui vous semble irrationnel, demandez-vous s'il est en train de gagner, donner, sauver ou perdre la face. Neuf fois sur dix, cela explique son comportement.
Le poids du passé
En France, l'Histoire est un sujet de documentaires et de manuels scolaires. En Chine, elle est une présence active dans le quotidien. Le cinéma chinois le montre de manière saisissante : les personnages ne « se souviennent » pas du passé ; ils vivent sous son poids.
La Révolution culturelle (1966-1976) est le point névralgique. Cette décennie a touché quasiment chaque famille chinoise, d'une manière ou d'une autre. Et pourtant, c'est un sujet dont on ne parle pas facilement. Le cinéma est l'un des rares espaces où cette mémoire s'exprime, souvent de manière indirecte.
Vivre ! (活着, 1994) de Zhang Yimou suit un couple ordinaire sur plusieurs décennies, des années 1940 aux années 1970. Le film montre comment chaque basculement politique (guerre civile, Grand Bond en avant, Révolution culturelle) broie la vie quotidienne des gens. Il n'y a pas de héros, pas de résistance spectaculaire ; juste des individus qui essaient de survivre à l'Histoire. Le film est interdit en Chine continentale, ce qui en dit long sur la charge qu'il porte.
Le Cerf-volant bleu (蓝风筝, 1993) de Tian Zhuangzhuang raconte une histoire similaire à travers les yeux d'un enfant. Trois pères successifs disparaissent de sa vie, absorbés chacun par un mouvement politique différent. Le regard d'enfant rend la violence politique encore plus incompréhensible, donc plus vraie.
Plus récemment, Youth (芳华, 2017) de Feng Xiaogang a été un phénomène en Chine. Le film suit une troupe de danse militaire dans les années 1970 et la manière dont les idéaux de cette époque se fracassent sur la réalité de la guerre sino-vietnamienne puis des réformes économiques. Des millions de Chinois ont pleuré dans les salles ; pour la génération de leurs parents, ce n'était pas du cinéma, c'était leur jeunesse.
Dans un film chinois, le passé n'est jamais un simple décor. Il agit sur les personnages comme une force gravitationnelle. Et l'absence de certains sujets à l'écran est parfois aussi révélatrice que leur présence.
Le territoire qui disparaît
La Chine se reconstruit en permanence. Des villes entières ont été rasées et rebâties en une génération. Des villages ont été engloutis par des barrages, des quartiers effacés du jour au lendemain pour laisser place à des tours. Le caractère 拆 (chāi, démolir), peint en rouge sur les murs des bâtiments condamnés, est l'un des symboles les plus puissants de la Chine contemporaine. Le cinéma en a fait un sujet à part entière.
Le cinéaste qui a le mieux capté cette réalité est Jia Zhangke. Son film Still Life (三峡好人, 2006), Lion d'or à Venise, se déroule dans la ville de Fengjie, en train d'être démolie pour être engloutie par le barrage des Trois Gorges. Deux personnages arrivent dans cette ville en voie de disparition pour retrouver un conjoint disparu. Autour d'eux, les immeubles tombent, les ouvriers cassent les murs, le paysage se transforme sous leurs pieds.
Il y a une scène extraordinaire où des travailleurs migrants se montrent des billets de banque chinois : chacun porte le paysage d'une région différente, et ces paysages sont parfois les seules traces restantes de lieux qui n'existent plus. Le réalisateur avait commencé à tourner un documentaire, puis a réalisé que la fiction captait mieux le vertige de cette disparition.
Ce thème dépasse le cinéma d'auteur. Crazy Stone (疯狂的石头, 2006), comédie culte, se déroule dans une usine de Chongqing menacée de démolition. A Touch of Sin (天注定, 2013), toujours de Jia Zhangke, montre comment la violence naît dans les interstices de cette transformation.
Si vous voyez un chantier, une grue ou un bâtiment en ruines dans un film chinois contemporain, ce n'est probablement pas un hasard. C'est le décor qui parle.
Le rapport à l'autorité
Celui-ci est le plus subtil, parce qu'il fonctionne autant par ce qui est montré que par ce qui ne l'est pas.
La société chinoise est structurée par des rapports hiérarchiques (上下, shàng xià, littéralement dessus-dessous) : parent/enfant, patron/employé, État/citoyen. Le cinéma chinois navigue en permanence dans cette verticalité. Parfois il la montre frontalement ; parfois il la contourne avec une ingéniosité qui est en soi une leçon sur la Chine.
Dans Épouses et Concubines, on ne voit jamais le visage du Maître. C'est un choix de mise en scène brillant de Zhang Yimou : l'autorité est tellement absolue qu'elle n'a même pas besoin d'un visage. Les femmes s'entre-déchirent pour obtenir ses faveurs, mais lui reste un pouvoir abstrait, hors champ.
Dans A Touch of Sin (天注定, 2013) de Jia Zhangke, quatre histoires de violence ordinaire montrent des individus broyés par des rapports de pouvoir (un patron qui exploite, un notable corrompu, un système qui écrase). Le film a été interdit en Chine, précisément parce qu'il rendait ces rapports trop visibles.
Mais le plus fascinant, c'est peut-être ce qui se passe hors écran. Chaque film chinois passe par la censure, et les cinéastes le savent avant même d'écrire la première ligne du scénario. Certains s'autocensurent. D'autres développent un langage indirect, où les choses sont dites par la métaphore, le décor, ou le silence. Quand Zhang Yimou situe Épouses et Concubines dans les années 1920, personne en Chine ne s'y trompe : il parle aussi du présent. Quand Jia Zhangke intègre un OVNI surréaliste au milieu de Still Life, c'est peut-être sa manière de dire que la réalité qu'il filme est elle-même devenue irréelle.
Regarder du cinéma chinois, c'est donc aussi apprendre à lire entre les lignes. Ce qu'un film ne montre pas, ce qu'il déplace dans le passé, ce qu'il transforme en métaphore : tout cela fait partie du récit. Et une fois qu'on le sait, on ne regarde plus jamais un film chinois de la même façon.
Ces cinq clés ne sont pas des cases à cocher. Un même film peut en activer trois ou quatre simultanément. Épouses et Concubines parle de face, d'autorité et du groupe contre l'individu. Still Life parle du territoire qui disparaît, du rapport à l'autorité et du poids du passé. C'est précisément parce que ces tensions sont entremêlées qu'elles sont si utiles pour lire le cinéma chinois : elles forment un système, pas une liste.
La prochaine fois que vous regardez un film chinois et qu'un personnage vous semble agir de manière incompréhensible, repassez-vous ces cinq questions. Il y a de fortes chances que la réponse soit là.
