Adieu ma concubine (霸王别姬, Chen Kaige, 1993) est souvent présenté comme une grande fresque sur la Chine du 20e siècle, ou comme une tragédie d'amour impossible. Ces deux lectures sont justes, mais elles passent à côté de l'essentiel. Le film raconte la mort lente d'une civilisation (celle de l'opéra de Pékin) broyée par trois Chines successives. Il pose une question qui dépasse largement le cinéma : que doit-on sacrifier pour devenir moderne, et à quel prix ?
Pékin, années 1920. Un enfant de neuf ans, Douzi, récite une réplique devant son maître. Il doit dire, en tant que jeune nonne : je suis par nature une fille, et non un garçon.
Mais les mots s'inversent dans sa bouche. Il dit, encore et encore : je suis par nature un garçon, et non une fille.
Le maître frappe. L'erreur se répète. Le maître frappe plus fort. Jusqu'à ce qu'un autre élève, excédé, enfonce une pipe à opium dans la bouche de Douzi pour forcer les mots à sortir correctement. Ils sortent. L'enfant saigne. Il a appris.
Cette scène est la matrice de tout le film. Elle raconte, en quelques minutes, ce qu'est l'opéra de Pékin comme monde : un art où l'on entre par le corps, par la douleur, par l'effacement de soi. Douzi ne deviendra pas un acteur qui joue des rôles féminins ; il deviendra une femme sur scène, et il ne saura plus jamais tout à fait redevenir un homme à la ville. Ce n'est pas une métaphore. C'est la méthode.
Chen Kaige, en ouvrant son film ainsi, ne filme pas une école cruelle. Il filme la dernière génération d'un système de transmission millénaire, au moment précis où ce système va être balayé.
L'opéra de Pékin n'est pas un décor ; c'est une civilisation
Avant d'entrer dans l'histoire du film, il faut dire ce qu'est réellement l'opéra de Pékin (京剧, jīngjù). Le public occidental le réduit souvent à des costumes colorés, des maquillages spectaculaires et des voix aiguës. C'est le voir par le petit bout de la lorgnette.
Le jingju est un art total, codifié à l'extrême, qui combine le chant, la parole rythmée, l'acrobatie, le combat stylisé et la danse. Chaque geste a un sens, chaque couleur de maquillage identifie un type de personnage, chaque rôle (le sheng masculin noble, le dan féminin, le jing au visage peint, le chou bouffon) obéit à des conventions précises. On n'improvise pas ; on habite une forme.
Et on y entre enfant. Les parents confiaient leur fils (l'opéra de Pékin classique était tenu par des hommes, y compris pour les rôles féminins) à un maître pour une durée de sept à dix ans. Pendant ce temps, le maître avait tous les droits. L'enfant apprenait par la répétition, la douleur, l'humiliation publique et la fierté d'appartenir à une lignée. En sortaient des artistes capables, à quinze ans, de tenir une scène pendant des heures sans une fausse note.
Cet art était une des formes les plus raffinées de la civilisation chinoise tardive. Il supposait un public qui connaissait les références, un réseau de patrons qui finançait les troupes, une société qui acceptait l'ambiguïté du travestissement scénique, un rapport au temps long qui justifiait la lenteur de la formation. Quand ce tissu social se déchire, l'opéra ne meurt pas d'un coup ; il meurt trois fois.
Les trois morts de l'opéra
Le film couvre soixante ans d'histoire chinoise. À chaque basculement politique, c'est une couche de ce qui faisait le sens de l'opéra qui s'effondre.
Première mort : la République et la modernité
Dans la Chine des années 1920 et 1930, l'opéra de Pékin est encore vivant, mais déjà fragilisé. La République veut des citoyens modernes, éduqués à l'occidentale, tournés vers le progrès. L'opéra, avec ses codes anciens, ses enfants placés, ses ambiguïtés de genre tolérées sur scène, commence à sentir le vieux monde. Il survit, mais comme un art de connaisseurs, plus comme un air commun.
Deuxième mort : la Révolution culturelle
C'est la scène centrale du film, et la plus dure. Pendant la Révolution culturelle (1966-1976), les opéras traditionnels sont interdits. Seuls restent les yangbanxi (样板戏), les « opéras modèles » révolutionnaires, où l'on chante la lutte des classes sur des mélodies occidentalisées.
Les anciens artistes sont traînés en séances de critique publique. Dans le film, Dieyi et Xiaolou s'y dénoncent mutuellement, obligés de cracher sur ce qui les a faits. Ce n'est pas seulement l'art qui est tué ; c'est la possibilité même de transmettre sans se renier.
Troisième mort : la réouverture
1977. La Révolution culturelle est finie, l'opéra est de nouveau autorisé. Dieyi et Xiaolou, vieillis, remontent sur scène pour répéter Adieu ma concubine, le rôle de leur vie. Mais la salle est presque vide. Les spectateurs ne sont plus là ; ceux qui savaient lire l'art sont morts, partis, ou devenus autre chose.
L'opéra est autorisé, mais il n'a plus personne à qui parler. C'est peut-être la mort la plus cruelle : celle où la forme survit après que le sens a disparu.
Ce que le film ne pouvait pas montrer en Chine : la censure, l'homosexualité, et l'individu
Adieu ma concubine a remporté la Palme d'or à Cannes en 1993. En Chine continentale, sa sortie fut un parcours chaotique : d'abord autorisée, puis suspendue, puis rétablie avec des coupes, notamment dans les scènes les plus explicites concernant l'attirance de Dieyi pour Xiaolou et certains passages sur la Révolution culturelle.
On lit souvent cette censure comme une simple frilosité politique. C'est en partie vrai, mais insuffisant. Pour comprendre la résistance chinoise à ce type de récit, il faut sortir d'une grille de lecture purement occidentale.
En Occident, le rejet historique de l'homosexualité a été largement structuré par le religieux : la faute, le péché, la transgression d'une loi morale transcendante. En Chine, la matrice est différente. Elle est familiale et généalogique. Un enfant chinois n'est pas d'abord pensé comme un individu autonome qui se définit par ses choix ; il est pensé comme un maillon dans une chaîne qui le précède et le prolonge. Son rôle est de faire remonter la lignée par la réussite, et de la faire descendre par les petits-enfants.
Dans cette configuration, un enfant gay n'est pas un « pécheur ». Il est perçu comme la fin de la ligne, l'interruption d'une continuité, et pour les parents, une humiliation sociale qui rejaillit sur toute la famille. La souffrance des parents chinois d'enfants homosexuels ne vient pas d'un interdit religieux ; elle vient d'un sentiment de devoir collectif brisé.
Cela ne rend pas la censure légitime, et ce n'est pas le propos ici. Mais cela éclaire quelque chose que le regard occidental a du mal à saisir : dans une société où la personne est d'abord un maillon, affirmer son individualité intime en public n'est pas vécu comme une libération ; c'est vécu comme une effraction. Ce que nous appelons « liberté d'être soi » suppose une définition de la personne qui n'est pas universelle.
Dieyi, au fond, meurt de cette difficulté. Il veut être aimé comme individu, par Xiaolou, dans une société qui ne lui reconnaît que des rôles successifs : la concubine sur scène, le frère juré à la ville, l'artiste à servir, l'ennemi de classe à dénoncer. Son drame n'est pas seulement amoureux ; il est anthropologique.
L'autre voie : Jackie Chan et la survie par la mutation
Face à la mort de l'opéra, l'histoire réelle a pourtant trouvé une issue que le film ne montre pas. Elle ne s'est pas jouée à Pékin, mais à Hong Kong.
Dans les années 1960, pendant que la Chine continentale s'enfonce dans la Révolution culturelle, une école d'opéra de Pékin en exil forme à Hong Kong une poignée d'enfants placés par leurs parents pour sept à dix ans. L'école s'appelle la China Drama Academy, le maître s'appelle Yu Jim-yuen, et parmi ces enfants se trouvent Jackie Chan, Sammo Hung et Yuen Biao, les futurs « Sept Petits Fortunés ».
Ce que vivent ces gamins à Hong Kong est très exactement ce que montre Chen Kaige à Pékin : dortoirs, entraînement de l'aube au soir, coups, humiliations, contrats qui lient l'enfant à son maître pendant des années. Jackie Chan a raconté cette période dans ses mémoires sans détour.
Mais au moment où ils sortent de l'école, à la fin des années 1960, l'opéra de Pékin est en train de mourir comme art de masse à Hong Kong aussi. Le public n'est plus là. Que font-ils ? Ils prennent leur corps d'opéra (l'agilité, le timing, la chorégraphie du combat stylisé, l'art de tomber sans se blesser, le sens du rythme comique) et ils l'injectent dans le cinéma d'action et la comédie burlesque. Drunken Master, Police Story, les cascades légendaires de Jackie Chan : c'est de l'opéra de Pékin recyclé par le marché.
La comparaison avec Dieyi est vertigineuse. Dieyi meurt avec son art, fidèle jusqu'au bout à une forme devenue inutile. Jackie Chan survit en la trahissant : il garde le corps formé, il renonce au sens rituel, il rend la forme consommable par le monde entier. Il devient une star planétaire parce qu'il a accepté la mutation que Dieyi refuse.
Il y avait donc deux sorties possibles pour l'opéra face à la modernité : l'intégrité jusqu'à la mort, ou la survie par la marchandisation. Le film de Chen Kaige ne montre que la première. L'histoire réelle a massivement choisi la seconde.
Ce que le film annonce de la Chine qui vient
La mort de l'opéra, vue sous cet angle, n'est plus un sujet nostalgique. Elle devient un laboratoire pour comprendre une question centrale de la Chine contemporaine : comment une société en modernisation rapide décide-t-elle de ce qu'elle garde, de ce qu'elle jette, et de ce qu'elle conserve en façade en en vidant le contenu ?
La Chine d'aujourd'hui a largement choisi la troisième option. L'architecture traditionnelle survit dans les quartiers touristiques. La médecine chinoise se maintient, mais repackagée pour la consommation mondiale. Le confucianisme est aujourd'hui cité par le pouvoir comme socle d'une civilisation chinoise réconciliée. La calligraphie est enseignée aux enfants comme activité culturelle plus que comme pratique spirituelle.
Adieu ma concubine est, à sa manière, le film qui nomme ce mouvement avant qu'il ne se généralise. L'opéra de Pékin était la forme la plus concentrée d'une civilisation ; sa mort symbolique dans le film anticipe ce qui est arrivé à beaucoup d'autres domaines. La forme reste, vidée. Le geste reste, sans le sens qui le tenait.
Ce qui reste de l'école de Douzi
Et pourtant, quelque chose de cette matrice n'est pas mort. Il suffit d'ouvrir Xiaohongshu (小红书) aujourd'hui pour le voir.
Des vidéos de petits gymnastes de cinq ans en écart facial sous l'œil d'un entraîneur. Des enfants joueurs de ping-pong qui enchaînent les séries à un âge où les enfants occidentaux apprennent à tenir un crayon. Des pianistes de six ans qui répètent six heures par jour. Des apprentis danseurs qu'on étire avec des sangles. Des petits footballeurs envoyés en pension sportive dès le primaire.
Ces images circulent et font débat, y compris en Chine. Mais elles racontent autre chose que ce qu'un regard extérieur y projette spontanément. Ce n'est pas « la Chine » qui s'entraîne ainsi. Ce sont les enfants de familles modestes (souvent rurales, souvent issues de provinces déclassées) pour qui ces écoles restent une des rares voies d'ascension sociale rapide. Devenir champion national de tennis de table ou intégrer une troupe d'acrobatie professionnelle, c'est une promesse de sortir d'un destin tracé.
La classe moyenne urbaine, elle, a largement déserté ce modèle. À Shanghai, à Pékin, à Chengdu, les parents qui ont les moyens orientent leurs enfants vers des activités pensées comme du développement personnel : le piano comme accomplissement et non comme métier, la créativité, parfois les séjours à l'étranger. Ils filment aussi leurs enfants sur Xiaohongshu, mais autrement.
Ce qu'on prend parfois pour un trait culturel chinois (ils sont durs avec leurs enfants) est en réalité une géographie sociale. La matrice qui a produit Douzi ne survit pas comme une essence éternelle de la Chine ; elle survit comme un dernier recours, dans les marges où il n'y a pas d'autre voie. C'est précisément ce que montrait déjà Chen Kaige : les parents de Douzi ne le confient pas au maître par cruauté, mais par pauvreté.
L'opéra de Pékin est mort comme art vivant. La structure sociale qui l'avait rendu possible (des familles trop pauvres pour garder leurs enfants, des institutions prêtes à les former par la contrainte, une promesse de sortie sociale au bout) n'est pas tout à fait morte. Elle s'est déplacée vers d'autres disciplines, et elle se rétracte à mesure que la Chine s'enrichit. Un jour viendra peut-être où ces vidéos elles-mêmes paraîtront, aux Chinois eux-mêmes, comme un monde révolu.
