Épouses et Concubines (大红灯笼高高挂) de Zhang Yimou n'est pas qu'un drame historique sur la condition des femmes dans la Chine des années 1920. À travers l'histoire de Songlian (Gong Li), quatrième épouse d'un seigneur dont on ne voit jamais le visage, le film révèle un mécanisme de pouvoir profondément chinois : un système qui contrôle sans se montrer, qui fonctionne par le rituel des lanternes rouges et la compétition entre ceux qui le subissent.
Il y a un détail dans Épouses et Concubines qui passe souvent inaperçu la première fois qu'on le regarde : on ne voit jamais le visage du maître. Cet homme qui contrôle la vie de quatre femmes, qui décide chaque soir laquelle aura droit à sa présence, qui règne sans partage sur un domaine entier ; on ne voit pas ses traits. Il est filmé de dos, de loin, dans l'ombre. Il parle, on entend sa voix. Il décide, on voit les conséquences. Mais son visage, jamais.
Ce n'est pas un oubli de mise en scène. C'est probablement la clé la plus importante du film. Et peut-être l'une des meilleures introductions possibles à la manière dont le pouvoir fonctionne en Chine.
Un film qu'on croit comprendre trop vite
Quand Épouses et Concubines sort en 1991, le public occidental y voit immédiatement une dénonciation du patriarcat chinois. Une jeune femme éduquée, Songlian (interprétée par Gong Li), est contrainte d'épouser un riche seigneur dans la Chine des années 1920. Elle devient sa quatrième épouse. Elle découvre un système où chaque soir, des lanternes rouges sont allumées devant la chambre de l'épouse « choisie » par le maître. Les autres restent dans le noir. Autour de ce rituel se noue une guerre silencieuse entre les quatre femmes : alliances, trahisons, manipulations.
Le spectateur français se dit : je comprends, c'est l'oppression des femmes dans la Chine traditionnelle.
Et il passe à côté de l'essentiel.
Car Zhang Yimou ne raconte pas seulement l'histoire de femmes enfermées. Il raconte comment un système entier tient debout sans que celui qui le dirige ait besoin de lever le petit doigt.
Les lanternes, ou comment le pouvoir se délègue à ceux qui le subissent
Le mécanisme des lanternes rouges est d'une simplicité redoutable. Chaque soir, le maître choisit une épouse. Des serviteurs allument les lanternes devant sa porte. Elle reçoit alors des privilèges concrets : un repas spécial, un massage des pieds, l'attention de toute la maisonnée. Le lendemain, tout peut changer.
Ce que Zhang Yimou montre, c'est que le maître n'a pas besoin de surveiller, punir ou menacer. Le système le fait pour lui. Les épouses se surveillent entre elles. Elles se dénoncent. Elles rivalisent d'ingéniosité pour attirer la faveur. Elles intériorisent les règles au point de les défendre elles-mêmes.
Pour quelqu'un qui cherche à comprendre la Chine, cette mécanique est une révélation. Ce n'est pas un système où le pouvoir s'exerce par la force brute (le maître ne crie jamais, ne frappe personne). C'est un système où le pouvoir crée les conditions pour que chacun se discipline soi-même et discipline les autres. La compétition pour les faveurs remplace la coercition directe.
Ce mécanisme dépasse largement le cadre d'un manoir des années 1920. Quiconque a travaillé avec des entreprises chinoises, observé le fonctionnement d'une administration locale ou simplement regardé comment les familles chinoises gèrent leurs affaires reconnaîtra quelque chose de familier dans cette dynamique. Le pouvoir n'a pas besoin de se montrer ; il suffit qu'il distribue (ou retire) des faveurs pour que tout le monde se mette en ordre.
Les serviteurs, la servante, et le vrai réseau de surveillance
On pourrait croire que le maître contrôle son domaine seul. En réalité, ce sont les serviteurs qui font tourner la machine. Et parmi eux, un personnage mérite une attention particulière : Yan'er, la servante personnelle de Songlian.
Yan'er n'est pas une figurante. Elle observe, écoute, rapporte. Elle nourrit ses propres ambitions (elle rêve secrètement d'être choisie elle aussi). Elle trahit Songlian non pas sur ordre du maître, mais de sa propre initiative, parce que le système a créé chez elle le même désir de faveur et la même logique de compétition que chez les épouses. Le pouvoir n'a même pas besoin de recruter ses espions ; il les fabrique naturellement.
Ce réseau informel de surveillance par la rumeur et le regard est un élément central de la vie sociale chinoise, bien au-delà du film. En Chine, le 传说 (chuánshuō, « ce qu'on raconte »), le regard du voisinage, le « qu'en-dira-t-on » ont historiquement fonctionné comme un outil de contrôle social aussi puissant que la loi. Les épouses du manoir ne se battent pas seulement pour les faveurs du maître ; elles se battent aussi pour leur réputation au sein de la maisonnée. Être vue comme vertueuse, comme obéissante, comme digne de faveur, c'est aussi important que d'être réellement choisie.
Dans le film, l'information circule par les couloirs, par les murmures des domestiques, par les regards échangés. Le maître n'a pas besoin de caméras de surveillance. Il a un réseau humain qui fonctionne tout seul, alimenté par l'intérêt de chacun à contrôler les autres.
L'échiquier vu du ciel
Zhang Yimou ne se contente pas de raconter ce système. Il le donne à voir par sa mise en scène, et un choix visuel frappe particulièrement : les plans zénithaux (filmés du dessus) sur les cours du manoir.
Plusieurs fois dans le film, la caméra s'élève et regarde le domaine de haut. On voit les cours carrées, les toits enneigés, les murs qui découpent l'espace en cellules régulières. Les personnages, quand ils sont visibles, ressemblent à des pions sur un échiquier. Ils se déplacent d'une cour à l'autre, d'un espace clos à un autre espace clos. Jamais vers l'extérieur.
Ce cadrage fait quelque chose de très précis : il montre que la prison n'a pas besoin de barreaux. Les murs du manoir ne sont pas des murs de prison au sens classique. Ce sont des murs de maison, de résidence familiale. L'architecture est belle, les cours sont élégantes. Mais vues d'en haut, elles forment un piège géométrique parfait.
Le rouge qui ne veut pas dire ce que vous croyez
En Chine, le rouge est la couleur de la joie, de la fête, du bonheur. C'est la couleur des mariages, du Nouvel An, de la prospérité. Un Occidental qui visite la Chine est frappé par l'omniprésence de ce rouge, partout associé à des moments heureux.
Dans le film, Zhang Yimou prend cette symbolique et la retourne. Les lanternes rouges sont allumées chaque soir, comme pour une célébration. Mais elles marquent en réalité un moment d'angoisse : qui sera choisie ? Qui sera ignorée ? Le rouge du bonheur devient celui de la compétition et de la soumission.
C'est un procédé que Zhang Yimou utilise consciemment. Il prend un symbole que tout Chinois associe à quelque chose de positif et montre son envers. Le rouge des lanternes, c'est aussi celui du sang sur le toit (dans la scène la plus glaçante du film). La même couleur contient la fête et la violence. La même tradition porte le bonheur officiel et l'oppression réelle.
Pour un lecteur occidental, c'est une invitation à ne jamais prendre les symboles chinois au premier degré. Ce qui ressemble à une célébration peut masquer autre chose. Ce qui paraît harmonieux en surface fonctionne selon des règles bien plus complexes en dessous.
Pourquoi on ne voit jamais le visage du maître
Revenons à ce choix de mise en scène. Zhang Yimou aurait pu faire du maître un tyran visible, avec un visage cruel, des ordres aboyés. Ça aurait été plus simple, plus lisible pour un public international. Il a choisi le contraire.
Le maître sans visage, c'est le pouvoir qui n'a pas besoin d'être personnifié pour fonctionner. Ce n'est pas un homme en particulier qui opprime ces femmes ; c'est un système. Si ce maître mourait demain, un autre prendrait sa place et les lanternes continueraient de s'allumer chaque soir.
Il faut être honnête : cette idée du pouvoir comme système impersonnel n'est pas exclusivement chinoise. L'Occident a ses propres penseurs qui l'ont décrite (de Foucault à Bourdieu, la tradition ne manque pas). Ce qui est spécifiquement chinois chez Zhang Yimou, ce n'est pas le concept lui-même, c'est la forme qu'il lui donne. Les lanternes, le rituel quotidien, l'architecture du manoir, le maître qu'on ne voit pas : tout cela puise dans une esthétique et une expérience historique proprement chinoises. Le mécanisme est peut-être universel ; la manière dont il prend chair ici ne l'est pas.
Et c'est justement ce qui rend le film si précieux pour comprendre la Chine. Il ne dit pas « le pouvoir chinois est fondamentalement différent du pouvoir occidental ». Il montre à quoi ressemble un mécanisme de domination quand il s'incarne dans les rituels, les couleurs, les espaces et les codes de la culture chinoise. La forme compte autant que le fond.
Songlian, ou le prix de la lucidité
Songlian arrive dans le manoir avec l'idée qu'elle est différente. Elle a fait des études. Elle méprise les rituels. Elle refuse de jouer le jeu. Et puis, progressivement, le système l'absorbe. Non pas en la brisant d'un coup, mais en l'amenant, étape par étape, à jouer selon ses règles. Elle finit par réclamer les lanternes, par manipuler les autres épouses, par se battre pour des faveurs qu'elle jugeait absurdes au départ.
Mais le parcours de Songlian va plus loin que la simple absorption. Son erreur n'est pas d'avoir résisté, ni d'avoir cédé. C'est d'avoir joué le jeu en gardant les yeux ouverts. Les autres épouses ont, chacune à leur manière, trouvé un équilibre : la première dans la résignation digne, la seconde dans la manipulation cynique, la troisième dans l'évasion par l'art. Songlian, elle, participe tout en voyant clairement ce que le système est. Et cette lucidité la détruit.
La folie dans laquelle elle sombre à la fin du film est la conséquence logique d'une position intenable : comprendre parfaitement le piège tout en étant incapable d'en sortir. Le film suggère que dans un système suffisamment total, la lucidité n'est pas une force ; c'est un poison.
C'est une lecture sombre, mais elle résonne avec quelque chose que l'on observe dans la Chine contemporaine. On rencontre des Chinois parfaitement lucides sur le fonctionnement du système dans lequel ils vivent, qui y participent activement, et qui trouvent dans cette double conscience un équilibre. Si certains y parviennent, d'autres non. Le film, en poussant cette logique jusqu'à la folie, montre le coût potentiel de cette position. Il ne juge pas Songlian ; il montre ce que la lucidité coûte quand il n'y a pas de sortie.
Un film censuré, mais pas pour les raisons qu'on croit
Épouses et Concubines a été temporairement interdit en Chine. En Occident, on a souvent interprété cette censure comme une réaction au portrait sombre de la « Chine traditionnelle ». C'est une lecture naïve.
Les autorités chinoises n'ont aucun problème à ce qu'on critique la Chine des années 1920 ou la féodalité. Au contraire, cette critique s'inscrit parfaitement dans le récit officiel : la Chine d'avant la révolution était un enfer, le Parti a libéré le peuple. Si le film s'était contenté de montrer « l'ancienne Chine était terrible pour les femmes », il n'aurait posé aucun problème.
Ce qui a dérangé, c'est que le mécanisme décrit par Zhang Yimou (un pouvoir invisible qui contrôle par le rituel et la compétition entre ceux qui le subissent) est trop aisément transposable. Le spectateur chinois n'a aucun mal à lire le manoir comme une métaphore de structures bien plus contemporaines. Et les censeurs non plus.
C'est d'ailleurs une constante du cinéma chinois que ce film illustre parfaitement : un réalisateur ne peut pas critiquer le présent frontalement. Alors il déplace l'histoire dans le passé et compte sur l'intelligence du spectateur pour faire le lien. Zhang Yimou situe son film dans les années 1920. Tout le monde comprend qu'il parle d'autre chose.
Cette manière de dire sans dire, de critiquer par l'allégorie historique, n'est pas qu'un stratagème de cinéaste. C'est un mode de communication profondément ancré dans la culture chinoise, bien au-delà du cinéma. Savoir lire entre les lignes (et savoir écrire entre les lignes) est une compétence sociale essentielle en Chine.
Voir le film avec ces clés
Si vous n'avez pas encore vu Épouses et Concubines, ou si vous l'avez vu il y a longtemps, voici ce qui vaut la peine d'être observé avec un regard neuf.
Regardez le film d'en haut, littéralement. Quand la caméra s'élève au-dessus des cours, observez la géométrie du manoir. Les carrés dans les carrés, les murs dans les murs. C'est la structure du piège rendue visible.
Regardez ce que font les serviteurs. Ils ne sont pas de simples figurants. Ils sont les rouages du système ; ceux qui allument et éteignent les lanternes, qui transmettent les ordres, qui rapportent les comportements. Et observez Yan'er en particulier : elle n'est pas une victime passive du système, elle en est un agent actif, motivée par ses propres ambitions.
Écoutez les silences. Dans le cinéma occidental, le conflit passe souvent par la parole : on s'affronte, on s'engueule, on dit ce qu'on pense. Ici, les moments les plus violents sont muets. Les tensions les plus intenses se jouent dans ce qui n'est pas dit. C'est un aspect fondamental de la communication chinoise que le film capture avec une précision remarquable.
Cherchez le moment où Songlian bascule. Pas le moment où elle devient folle (c'est la fin), mais le moment plus tôt où elle commence à vouloir les lanternes pour elle-même. C'est là que le système a gagné.
