En Occident, « cinéma chinois » a longtemps été synonyme de kung-fu. C'est réducteur, mais ce n'est pas un hasard : c'est le premier genre cinématographique chinois à avoir traversé les frontières, porté par les corps de Bruce Lee, Jackie Chan et Jet Li. Ce qui se joue dans ces films dépasse pourtant le spectacle des coups. Derrière chaque apprentissage, chaque maître, chaque combat se dessine un rapport au corps, à la transmission et à l'identité nationale qui raconte la Chine autant que n'importe quel drame historique.
Le wuxia se déroule dans un monde de fiction, le jianghu, où les héros volent et défient les lois de la physique. Le kung-fu, lui, garde les pieds au sol. Les combats sont physiques, les techniques identifiables (Wing Chun, Hung Gar, Ivre, Mante religieuse…), les corps souffrent et transpirent. Cette différence n'est pas qu'esthétique ; elle change le propos.
Le film de kung-fu raconte presque toujours la même chose : un apprentissage. Quelqu'un qui ne sait rien (ou pas assez) rencontre un maître, endure un entraînement, se transforme et finit par se dépasser. Ce schéma est une métaphore du 功夫 (gōngfu) au sens originel du terme : pas seulement les arts martiaux, mais tout accomplissement obtenu par un travail acharné et prolongé. Un calligraphe, un cuisinier, un musicien peuvent avoir du gongfu. Le mot désigne la maîtrise acquise par la répétition patiente, et le film de kung-fu met ce processus en images.
L'autre fil rouge du genre est politique. Le film de kung-fu naît à Hong Kong dans les années 1960-1970, à une époque où la colonie britannique cherche une identité culturelle propre. Bruce Lee incarne cette fierté : un Chinois qui bat les étrangers, qui refuse l'humiliation, qui transforme le corps en instrument de dignité. Cette dimension nationaliste (le Chinois qui tient tête à l'occupant japonais, au colon occidental, à l'arrogant) irrigue le genre jusqu'à aujourd'hui, de Il était une fois en Chine à Ip Man.
Opération Dragon (龙争虎斗, Robert Clouse, 1973)
C'est le film qui a changé la donne. Bruce Lee entre dans un tournoi sur une île secrète pour infiltrer un réseau criminel. Le scénario emprunte à James Bond, mais personne ne regarde Opération Dragon pour l'intrigue : on le regarde pour Lee, dont la présence physique à l'écran est d'une intensité qui n'a pas vieilli.
Ce qu'on mesure moins depuis l'Europe, c'est l'impact culturel du film. Avant Bruce Lee, les Asiatiques à Hollywood étaient cantonnés à des rôles de serviteurs, de méchants exotiques ou de figures comiques. Lee a imposé un corps chinois comme centre d'un film d'action international. Il est mort un mois avant la sortie du film ; le mythe était scellé. Pour des millions de Chinois de la diaspora, Bruce Lee reste celui qui a rendu la fierté visible.
Le Maître chinois (醉拳, Yuen Woo-ping, 1978)
Jackie Chan avait un problème : on voulait faire de lui le successeur de Bruce Lee, mais il n'était pas Bruce Lee. Sa solution a été d'inventer autre chose. Dans Le Maître chinois, il incarne le jeune Wong Fei-hung (un personnage historique récurrent du cinéma kung-fu) qui apprend le style de l'ivrogne auprès d'un vieux maître excentrique. Le film fonde un sous-genre entier : le kung-fu comique. Les combats y sont acrobatiques, inventifs, drôles ; le corps n'est plus seulement un instrument de puissance mais de créativité.
Ce que Jackie Chan a compris avant tout le monde, c'est que le kung-fu pouvait aussi être généreux, joyeux, populaire. Le film a été un succès colossal en Asie et a lancé une carrière qui a fait de Chan l'acteur le plus connu du continent.
La 36e chambre de Shaolin (少林三十六房, Lau Kar-leung, 1978)
Le film d'apprentissage par excellence. Après le massacre de sa famille par les Mandchous, un jeune homme se réfugie au temple Shaolin et traverse une à une les 35 chambres d'entraînement, chacune enseignant une compétence martiale spécifique (l'équilibre, la force des poignets, le contrôle du souffle…). Le film prend le temps de montrer chaque étape, chaque échec, chaque progrès.
C'est aussi un film sur la transmission : le savoir passe du maître au disciple par l'effort, pas par le talent inné. Cette idée (que la valeur s'acquiert par le travail et la persévérance) est profondément ancrée dans la culture chinoise ; elle traverse l'éducation, le rapport au métier, la façon dont les parents élèvent leurs enfants. La 36e chambre ne fait pas que raconter un entraînement ; elle met en scène une philosophie de vie.
Il était une fois en Chine (黄飞鸿, Tsui Hark, 1991)
Jet Li incarne Wong Fei-hung (encore lui), maître d'arts martiaux et médecin dans le Canton de la fin du 19e siècle, alors que la Chine subit les pressions occidentales. Le film est un point de bascule : Tsui Hark y mêle kung-fu spectaculaire (chorégraphié par Yuen Woo-ping), reconstitution historique et réflexion sur la modernisation. Wong Fei-hung se bat contre les étrangers, mais aussi contre l'obscurantisme de sa propre société ; il refuse à la fois la soumission et le repli.
Cette position (ni capitulation devant l'Occident, ni rejet du monde extérieur) est celle que la Chine négocie depuis cent cinquante ans, et le film la rend palpable. Le succès a engendré une franchise de six films et a installé Jet Li comme la star du genre pour une décennie.
Fist of Legend (精武英雄, Gordon Chan, 1994)
Jet Li reprend le rôle de Chen Zhen, l'élève qui venge son maître assassiné par les Japonais, un personnage rendu célèbre par Bruce Lee dans La Fureur de vaincre (1972). Mais là où le film de Bruce Lee était un cri de rage nationaliste (le Chinois humilié qui frappe les Japonais), Fist of Legend introduit de la nuance : Chen Zhen a vécu au Japon, y a étudié, y a une compagne japonaise. Le film distingue les militaristes japonais (l'ennemi) du peuple japonais (pas l'ennemi). Pour un film de kung-fu sorti à Hong Kong en 1994, c'est un geste significatif.
Les combats, chorégraphiés par Yuen Woo-ping (décidément partout), sont parmi les plus réalistes et les plus techniques du genre. Fist of Legend montre que le film de kung-fu peut porter un discours nationaliste sans verser dans la caricature ; que la fierté n'exclut pas la complexité.
Crazy Kung-Fu (功夫, Stephen Chow, 2004)
Stephen Chow pousse le kung-fu dans ses derniers retranchements comiques. Dans le Shanghai des années 1940, un petit escroc veut rejoindre le Gang de la Hache. Il tombe sur un bidonville habité par des maîtres de kung-fu cachés : une logeuse au rugissement de lion, un tailleur discret, un coolie à la force insoupçonnée. Le film est une déclaration d'amour au genre, bourrée de références (La 36e chambre, Bruce Lee, les Shaw Brothers) et portée par un humour physique absurde que les Chinois appellent mo lei tau (無厘頭), littéralement « sans queue ni tête ».
Derrière le burlesque, il y a une idée récurrente chez Stephen Chow : les héros sont toujours des gens ordinaires, souvent pauvres, souvent ridicules, qui se révèlent quand les circonstances l'exigent. C'est le kung-fu des invisibles.
Ip Man (叶问, Wilson Yip, 2008)
Donnie Yen incarne Ip Man, maître de Wing Chun à Foshan, dans une fresque qui couvre l'occupation japonaise des années 1930-1940. Le film suit un schéma classique (le maître humble, l'humiliation nationale, le combat libérateur) mais le porte avec une sobriété inhabituelle pour le genre. Ip Man ne cherche pas la bagarre ; il y est poussé par les circonstances. La scène où il affronte dix karatékas japonais est devenue iconique, non pas pour sa violence mais pour la colère contenue de Donnie Yen.
Le vrai Ip Man est surtout connu pour avoir été le maître de Bruce Lee (la boucle est bouclée) ; le film en fait un symbole de résistance tranquille. La franchise a engendré quatre films et a relancé la carrière de Donnie Yen. Elle a aussi rappelé que le kung-fu au cinéma n'a jamais cessé d'être un récit sur la dignité nationale.
Du rugissement de Bruce Lee au calme d'Ip Man, du burlesque de Stephen Chow à la rigueur de Shaolin, ces sept films dessinent un genre plus riche qu'il n'y paraît. Le kung-fu au cinéma n'est jamais seulement du kung-fu : c'est une façon de parler du corps dans une culture qui valorise l'esprit, de la fierté dans un pays qui a connu l'humiliation, et de la transmission dans une société qui place le maître au centre. Si ces films ont voyagé si loin, c'est peut-être parce que tout le monde comprend ce que signifie apprendre, tomber, se relever et frapper plus fort.
