Il existe un autre cinéma chinois. Pas celui des blockbusters patriotiques, pas celui des comédies du Nouvel An, pas celui des épopées en costumes. Un cinéma qui filme les travailleurs migrants, les villes en démolition, les adolescents broyés par la pression scolaire, les couples séparés par la distance, les gens que le miracle économique n'a pas emportés dans sa vague.
Ce cinéma-là circule dans les festivals internationaux (Cannes, Venise, Berlin), remporte des prix, et reste souvent confidentiel en Chine même. Il est pourtant indispensable pour comprendre le pays, précisément parce qu'il montre ce que le récit officiel laisse parfois dans l'ombre.
Un cinéma entre deux mondes
Le cinéma indépendant chinois occupe une position paradoxale. À l'étranger, il est souvent la seule image du cinéma chinois que voient les cinéphiles (Jia Zhangkeà Cannes, Lou Ye à Venise). En Chine, il est marginal ; le grand public ne le connaît pas ou peu, et il est toléré tant qu'il ne franchit pas certaines lignes.
Il faut aussi regarder ce cinéma avec lucidité. Les festivals occidentaux ont un biais de sélection : ils récompensent volontiers le cinéma chinois qui montre une Chine sombre, en souffrance, oppressive. C'est ce que le public festivalier attend, et certains cinéastes le savent. Jia Zhangke est sincère (il filme sa propre région, les gens qu'il connaît), mais il est aussi devenu une marque dans le circuit international ; son positionnement lui assure une carrière à l'étranger que le marché chinois ne lui offrirait pas.
Lou Ye joue plus ouvertement sur la provocation (présenter un film à Cannes sans autorisation, c'est un geste qui garantit la couverture médiatique autant qu'il exprime une conviction). Ce biais ne disqualifie pas les films, mais il mérite d'être connu : la « vraie Chine » de Jia Zhangke n'est pas plus « vraie » que celle des blockbusters patriotiques. C'est un autre cadrage, une autre sélection du réel.
Ce cinéma hérite de la « sixième génération » de réalisateurs, apparue dans les années 1990 en réaction aux fresques esthétisantes de la cinquième génération (Zhang Yimou, Chen Kaige). Là où leurs aînés filmaient l'histoire avec des costumes et des couleurs saturées, les cinéastes de la sixième génération ont sorti la caméra dans la rue, filmé en numérique, suivi des personnages ordinaires dans des villes ordinaires. Jia Zhangke en est la figure centrale, mais il n'est pas seul.
La question que pose ce cinéma n'est pas la Chine va-t-elle mal ?
(ce serait un raccourci) mais plutôt que vit la Chine quand elle ne se met pas en scène ?
Ces films sont des regards, souvent tendres, parfois durs, toujours attentifs à la dignité de ceux qu'ils filment.
Blind Shaft (盲井, Li Yang, 2003)
Deux arnaqueurs sillonnent les mines de charbon du nord de la Chine. Leur méthode : recruter un travailleur isolé, se faire passer pour un parent, provoquer un « accident » mortel au fond de la mine, et toucher la compensation versée par le propriétaire pour acheter le silence de la famille. Un jour, ils recrutent un adolescent naïf (Wang Baoqiang, qui deviendra une star). Le film est un polar social d'une sécheresse totale, tourné clandestinement dans de vraies mines (le réalisateur s'est fait passer pour un documentariste). Il a été immédiatement interdit en Chine.
Ce que Blind Shaft montre, c'est le fond de la chaîne : une Chine où la vie humaine a un prix négociable, où les mines illégales tuent dans l'indifférence, et où la seule morale qui tient est celle de la survie. Le film est adapté d'un roman de Liu Qingbang, lui-même inspiré de faits réels.
Still Life (三峡好人, Jia Zhangke, 2006)
Un mineur du Shanxi arrive à Fengjie, une ville en cours de démolition au bord du Yangtsé. Il cherche sa femme et sa fille qu'il n'a pas vues depuis seize ans. En parallèle, une infirmière cherche son mari dans la même ville condamnée. Autour d'eux, les immeubles sont marqués à la peinture rouge du niveau d'eau prévu ; tout ce qui est en dessous sera englouti par le barrage des Trois Gorges.
Jia Zhangke a remporté le Lion d'or à Venise avec ce film. Ce qu'il capte, c'est le prix humain de la modernisation : plus d'un million de personnes déplacées, des villes de deux mille ans d'histoire rayées de la carte, des familles dispersées. Le film ne dénonce pas frontalement ; il observe, avec une patience qui laisse le spectateur tirer ses propres conclusions.
Nuits d'Ivresse Printanière (春风沉醉的夜晚, Lou Ye, 2009)
Nanjing. Un homme engage un détective privé pour suivre son amant, qu'il soupçonne d'infidélité. Le détective découvre que l'amant fréquente un autre homme. Peu à peu, les lignes se brouillent entre le commanditaire, le détective et les amants. Le film traite de l'homosexualité dans la Chine contemporaine avec une franchise qui lui a valu d'être interdit. Lou Ye l'a présenté à Cannes sans l'accord des autorités chinoises, ce qui lui a coûté une interdiction de tourner de cinq ans (la deuxième de sa carrière, après Summer Palace en 2006).
Nuits d'Ivresse Printanière n'est pas un film militant ; c'est un film sur le désir, la solitude et l'impossibilité de vivre certaines vies au grand jour dans une société qui les nie. Le titre chinois (littéralement « nuit ivre du vent de printemps ») vient d'un poème de Yu Dafu, et le film partage avec la poésie une capacité à dire beaucoup en montrant peu.
A Touch of Sin (天注定, Jia Zhangke, 2013)
Quatre histoires, quatre régions de Chine, quatre explosions de violence. Un mineur qui prend un fusil contre les notables corrompus de son village. Une réceptionniste de sauna qui poignarde un client qui la traite comme une prostituée. Un ouvrier de Foxconn qui se jette du toit de l'usine. Chaque histoire est tirée d'un fait divers réel qui a circulé sur les réseaux sociaux chinois.
Jia Zhangke emprunte au wuxia (les titres des chapitres, les gestes de violence stylisée) pour raconter la Chine ultra-libérale des années 2010 : les inégalités, la corruption locale, la pression sur les travailleurs, et la violence comme seule issue quand toutes les autres sont bloquées. Le film n'a jamais été distribué en Chine. Il reste l'un des portraits les plus percutants de ce que le miracle économique produit dans les marges.
An Elephant Sitting Still (大象席地而坐, Hu Bo, 2018)
Quatre heures dans une ville du nord de la Chine, grise, froide, engourdie. Un lycéen pousse un camarade dans un escalier. Un voyou découvre que son meilleur ami couche avec sa femme. Un vieil homme est poussé vers la maison de retraite par sa famille. Une adolescente a une relation avec son professeur. Leurs trajectoires se croisent au fil d'une journée ; tous partagent le même fantasme : fuir vers Manzhouli, où l'on dit qu'un éléphant de cirque reste assis toute la journée, immobile.
Le film est le premier et le dernier de Hu Bo, qui s'est donné la mort à 29 ans après l'avoir terminé. Il a reçu le prix FIPRESCI à la Berlinale. Ce que Hu Bo filme, c'est l'engourdissement : des gens qui ne peuvent ni partir ni rester, piégés dans des relations sans issue et une société qui ne leur offre aucune prise. C'est un film éprouvant.
Better Days (少年的你, Derek Tsang, 2019)
Chen Nian est une lycéenne brillante qui se prépare au gaokao (高考), l'examen d'entrée à l'université qui détermine tout en Chine. Elle est aussi la cible d'un harcèlement scolaire brutal. Après un incident, elle noue une alliance improbable avec Xiao Bei (Jackson Yee), un petit voyou de la rue, qui la protège en échange d'un toit. Le film a été un phénomène en Chine : un succès commercial (plus de 200 millions de dollars) qui a provoqué un débat national sur le harcèlement scolaire et la pression du système éducatif. Il a aussi été le premier film hongkongais sélectionné aux Oscars dans la catégorie meilleur film international pour représenter Hong Kong.
Better Days est le film de cette liste le plus accessible pour un spectateur occidental ; c'est aussi celui qui montre le mieux comment la pression sociale peut écraser des adolescents dans un système où la réussite scolaire est la seule issue acceptable.
Dying to Survive (我不是药神, Wen Muye, 2018)
Cheng Yong, un vendeur d'aphrodisiaques minable, se retrouve à importer clandestinement d'Inde un médicament générique contre la leucémie, dix fois moins cher que la version brevetée. Il devient le "dieu de la médecine" pour des milliers de malades qui n'ont pas les moyens de se soigner. Le film est à la frontière entre cinéma indépendant et grand public : tiré d'une histoire vraie, produit par Ning Hao et Xu Zheng, il a rapporté plus de 450 millions de dollars tout en provoquant un débat national sur le coût des médicaments.
Et ce débat a eu des conséquences concrètes : le gouvernement a accéléré la mise sur le marché de génériques et élargi la couverture de l'assurance maladie. Dying to Survive prouve qu'en Chine, un film peut être à la fois un succès commercial, un acte de critique sociale et un levier de changement politique. Ce n'est pas le cas le plus fréquent ; c'est ce qui le rend remarquable.
Ces sept films n'ont pas de programme commun, pas de message unifié. Ce qu'ils partagent, c'est un angle : celui de cinéastes qui choisissent de braquer la caméra là où le cinéma commercial ne regarde pas. Les mines, les villes noyées, les usines, les lycées, les hôpitaux : autant de lieux où se joue la vie quotidienne de centaines de millions de Chinois. Mais ces films ne montrent pas « la vraie Chine » ; ils montrent une facette de la Chine, celle que le récit officiel préfère laisser dans l'ombre. Réduire le pays à ses marges serait aussi réducteur que de le réduire à ses gratte-ciels ou à sa puissance. La Chine est tout ça en même temps, et c'est précisément cette coexistence qui la rend si difficile à saisir.
