Jia Zhangke (贾樟柯) est le réalisateur chinois qui a filmé sa ville natale du Shanxi pendant 30 ans, au moment exact où la Chine vivait la mutation la plus rapide de son histoire. Ses films (Xiao Wu, Platform, Still Life, A Touch of Sin, Au-delà des montagnes, Les Éternels, Caught by the Tides) forment un document sans équivalent sur la transformation du pays.
Une femme marche le long du Yangtsé. Elle porte un sac, elle ne dit rien, elle cherche un mari qu'elle n'a pas vu depuis seize ans. Autour d'elle, des villes entières ont été détruites pour être englouties sous les eaux du barrage des Trois Gorges. Le paysage qu'elle traverse n'existera plus dans quelques mois. Cette scène, tirée de Still Life (2006), pourrait résumer à elle seule le cinéma de Jia Zhangke : filmer ce qui est en train de disparaître, juste en le regardant.
En quarante ans, la Chine a fait sortir de la pauvreté l'équivalent de la population de l'Europe. Elle a construit plus de kilomètres de trains à grande vitesse que le reste du monde réuni. Elle a vu 400 millions de ses habitants changer de province pour aller travailler dans une autre. Aucun chiffre ne dit ce que ça fait, concrètement, dans un corps, dans une ville, dans une famille. Jia Zhangke, lui, le montre.
Un homme, une ville, trente ans
Jia Zhangke est né en 1970 à Fenyang, dans la province du Shanxi. Pas Pékin, pas Shanghai ; une ville moyenne du bassin charbonnier, le genre d'endroit que les touristes et les correspondants étrangers ne voient jamais. Il aurait pu, après ses études à l'Académie du film de Pékin, choisir de filmer ailleurs. Il a fait l'inverse. Depuis son premier long-métrage Xiao Wu, artisan pickpocket (1997) jusqu'à Caught by the Tides (2024), il revient régulièrement dans la même région, parfois dans les mêmes rues, avec les mêmes acteurs.
Ce geste est rare. Dans l'histoire du cinéma mondial, peu de réalisateurs ont filmé sur trois décennies le même territoire en train de muter. Jia l'a fait pendant que ce territoire traversait la transformation la plus rapide jamais observée à cette échelle. Ses films ne sont pas seulement des œuvres : ce sont des carottes géologiques dans la Chine contemporaine. On y voit les routes de terre devenir des autoroutes, les maisons basses laisser place aux tours, les enseignes communistes remplacées par des logos de marques, les téléphones à cadran devenir des smartphones. Tout ça dans le même cadre, avec les mêmes visages.
Fenyang n'est pas un sujet exotique pour Jia. C'est chez lui. Et c'est précisément parce que c'est chez lui qu'il peut filmer ce que personne d'autre ne filme : la Chine du milieu, celle des 800 millions d'habitants qui ne vivent ni à Pudong ni à Sanlitun, et que les récits officiels comme les reportages étrangers ont tendance à oublier.
Zhao Tao, un visage traversé par une époque
Zhao Tao (赵涛) apparaît dans Plaisirs inconnus en 2002. Elle a 24 ans. Elle joue une jeune femme sans but dans une ville industrielle déclinante. Elle rejouera, sous la caméra de Jia (devenu son mari à la ville), des personnages dans The World (2004), Still Life (2006), Au-delà des montagnes (2015), Les Éternels (2018), Caught by the Tides (2024). Dans ce dernier film, Jia utilise d'ailleurs des chutes tournées vingt ans plus tôt et les monte avec des scènes récentes. On y voit littéralement Zhao Tao vieillir à l'écran sur deux décennies.
C'est un document sans équivalent. Un même visage, filmé par le même homme, qui traverse la Chine des années 2000 à aujourd'hui. Les rides apparaissent en même temps que les centres commerciaux, les silences s'épaississent pendant que les villes grandissent. Zhao Tao ne joue pas la Chine ; elle l'absorbe. Sa génération (les femmes nées dans les années 70) a vécu dans une même vie ce que plusieurs générations européennes ont vécu séparément : sortir de la pénurie, accéder à la consommation, voir ses enfants partir étudier à l'étranger, assister au retour du confucianisme d'État. Tout ça en trente ans.
Un parti pris plutôt qu'une observation
On lit souvent, à propos de Jia Zhangke, qu'il se contenterait de « regarder » la Chine avec patience, laissant le réel parler de lui-même. C'est une idée séduisante mais trompeuse. Jia fait des choix, et ces choix sont politiques, même sans être affichés comme tels.
Il choisit systématiquement des personnages en marge : un petit voleur à la tire (Xiao Wu), des jeunes désœuvrés d'une ville industrielle (Plaisirs inconnus), une danseuse de cabaret (Les Éternels), une femme qui cherche son mari disparu (Still Life), des ouvriers déplacés par la construction d'un barrage. Pas d'ingénieurs de Huawei, pas d'influenceuses Douyin, pas d'entrepreneurs de Shenzhen, pas de cadres supérieurs de Shanghai. Pourtant ils existent, eux aussi, en masse.
Jia filme les perdants de la croissance parce que les gagnants sont déjà massivement filmés ailleurs : par la télévision officielle qui met en scène la réussite nationale, par la publicité qui vend la classe moyenne émergente, par le cinéma commercial chinois qui produit ses propres blockbusters de jeunes urbains connectés. Le paysage médiatique chinois est saturé de récits de réussite. Jia construit un contrepoids. C'est un parti pris, et c'est très bien ; mais ce n'est pas une observation neutre du réel.
Cette nuance est importante pour ne pas tomber dans le cliché inverse, celui qui ferait de ses films la « vérité cachée » derrière le « mensonge officiel ». Ils ne sont pas plus vrais. Ils sont autres.
Le fil tendu
C'est ici que le cinéma de Jia Zhangke devient intéressant au-delà du cinéma. Parce qu'il occupe une position que presque personne n'occupe, et que cette position elle-même est une clé de lecture de la Chine contemporaine.
Trois regards sur la Chine cohabitent aujourd'hui, et tous trois ont leurs angles morts.
Le regard de Pékin met en avant une puissance retrouvée. Après une longue séquence douloureuse au 19e et 20e siècles, la Chine reconstruit une image de modernité conquérante : gratte-ciel de Pudong, trains à grande vitesse, Jeux olympiques, conquête spatiale. Ce récit correspond à une réalité vécue par des centaines de millions de gens qui sont effectivement sortis de la pauvreté. Dans ce cadre, filmer en priorité les laissés-pour-compte de Fenyang revient à choisir la marge comme centre.
Le regard des festivals occidentaux récompense une autre Chine : dure, poussiéreuse, perdante. A Touch of Sin a obtenu le Prix du scénario à Cannes, Still Life le Lion d'or à Venise. Les jurys européens récompensent volontiers un cinéma chinois qui dérange le récit officiel. Une Chine qui gagne, qui prospère, qui est heureuse dans sa modernité, intéresse moins ces mêmes jurys ; elle ressemble trop à ce qu'on connaît déjà, et elle contrarie un imaginaire hérité. C'est un biais, et il pèse.
Le regard du spectateur occidental prolonge ce biais. Spontanément, les visages burinés, les villes en démolition, les perdants de la croissance passent pour « la vraie Chine », tandis que la skyline de Pudong, les centres commerciaux de Chengdu ou les quartiers branchés de Shanghai semblent « artificiels » et sont de la « propagande ». Or ces derniers sont statistiquement plus représentatifs de la vie d'un urbain chinois en 2026. Le réflexe qui associe authenticité chinoise et pauvreté est un héritage jamais interrogé.
Jia Zhangke tient sur un fil tendu entre ces trois regards. Il ne conforte aucun d'eux. Il ne conforte pas Pékin, qui préférerait qu'on filme la modernité réussie. Il ne conforte pas complètement les festivals non plus, même s'il en bénéficie : ses personnages ne sont pas des victimes sacrifiées sur l'autel du misérabilisme ; ils ont de l'humour, de la dignité, parfois de la violence, ils dansent, ils rêvent, ils volent. Et il ne conforte pas le cliché occidental de la « vraie Chine pauvre », puisqu'il filme aussi Pudong (dans The World, avec ses répliques miniatures de la tour Eiffel et du Taj Mahal), les nouveaux riches (dans Au-delà des montagnes), et l'obsession chinoise du progrès sans jamais la mépriser.
Ce que montre Jia Zhangke n'est pas plus « la vraie Chine » que la skyline de Pudong. C'est une Chine, parmi d'autres, que personne d'autre ne filme avec cette patience.
Le prix du fil tendu
Tenir cette position a un coût concret, et il serait malhonnête de présenter la relation entre Jia et les autorités chinoises comme une simple indifférence courtoise.
Jia a longtemps tourné sans autorisation. Ses premiers films, dont Xiao Wu et Platform, circulent à l'étranger alors qu'ils n'ont pas d'existence légale en Chine. À partir de The World (2004), il accepte de passer par le circuit officiel, ce qui lui permet de tourner avec des moyens plus importants et d'être distribué en salle dans son propre pays. Mais ce passage à la légalité n'est pas un blanc-seing : c'est une tolérance sous conditions, qui se négocie film par film.
A Touch of Sin (2013) en fournit l'exemple le plus net. Le film entremêle quatre histoires inspirées de faits divers réels, relayés sur les réseaux sociaux chinois avant d'être effacés : l'attaque au couteau d'un cadre corrompu par un villageois, le suicide d'un jeune ouvrier de Foxconn, une fusillade, une femme de chambre qui poignarde un client violent. Le film a reçu le Prix du scénario à Cannes. Il n'est jamais sorti en salle en Chine continentale. Officiellement, il n'a pas été interdit ; il n'a simplement jamais reçu l'autorisation de distribution. Dans la pratique, c'est la même chose.
Ce n'est pas la pauvreté filmée par Jia qui a coincé. Pékin assume sans difficulté l'image d'une Chine encore en développement. Ce qui a coincé, c'est la mise en récit publique d'une violence sociale que l'État préfère gérer hors des écrans. Jia n'a pas inventé ces faits divers ; il leur a donné une existence durable, fictionnelle, distribuée dans les festivals du monde entier. C'est cela qui dérange.
Caught by the Tides (2024) a nécessité des ajustements pour obtenir son autorisation de tournage et de distribution. Jia, comme tous les réalisateurs chinois qui veulent continuer à travailler dans le pays, compose. Ce n'est ni du courage de dissident ni de la complaisance ; c'est une négociation permanente, avec des lignes qui bougent et des compromis.
On imagine souvent, vu de France, un système binaire : les artistes officiels d'un côté, les dissidents exilés de l'autre. La réalité est presque entièrement dans l'entre-deux : des créateurs qui travaillent en Chine, avec le système, en testant les limites, en cédant parfois, en résistant ailleurs. Jia Zhangke est un cas d'école de cette voie, largement majoritaire mais peu racontée.
Ce qui rend son œuvre précieuse pour qui veut comprendre la Chine ne tient pourtant pas à cette position politique, aussi rare soit-elle. Cela tient à autre chose, de plus difficile à nommer.
On ressort de ses films avec une impression curieuse : on n'a pas appris grand-chose sur la Chine au sens journalistique du terme. On a juste regardé longtemps, silencieusement, des gens ordinaires dans un pays qui change plus vite qu'eux. Et c'est peut-être, justement, une façon de comprendre quelque chose que les chiffres, les reportages et les discours officiels ne savent pas dire.
