Figure majeure de la cinquième génération du cinéma chinois, Palme d'or à Cannes en 1993 pour Adieu ma concubine, Chen Kaige (陈凯歌) est une clé de lecture de la Chine contemporaine. Son parcours, de garde rouge adolescent à réalisateur international puis co-auteur de blockbusters patriotiques, éclaire le rapport chinois à la mémoire, à la famille, à la censure et à l'autorité.
En 1966, dans une cour d'école de Pékin, un garçon de quatorze ans monte sur une estrade. Devant lui, dans la foule, il y a son propre père ; cinéaste respecté, réalisateur d'opéras filmés. L'adolescent prend la parole et le dénonce. Publiquement. Comme « réactionnaire ». Comme ennemi du peuple. Il le pousse même, dira-t-il plus tard, pour que le geste soit visible.
Ce garçon, c'est Chen Kaige (陈凯歌). Vingt-sept ans plus tard, il recevra la Palme d'or à Cannes pour Adieu ma concubine.
Entre ces deux scènes se déploie l'un des parcours les plus révélateurs du cinéma chinois contemporain. Pas seulement une carrière ; une clé de lecture. Car pour comprendre ce que le cinéma chinois dit de la Chine (et, surtout, ce qu'il ne peut pas dire frontalement), il faut passer par Chen Kaige.
Le poids d'un geste d'adolescent
L'épisode de la dénonciation n'est pas une anecdote. C'est la matrice.
Chen Kaige n'a jamais cherché à l'effacer. Il en a parlé à la télévision américaine, à la presse française, à ses étudiants. Il dit : Je savais que c'était mal. Si je ne l'avais pas su, j'aurais pu me pardonner.
Son père, lui, a pardonné. Leurs retrouvailles, des années plus tard, il les décrit par un détail : son père avait perdu toutes ses dents.
Ce qui frappe, c'est l'absence de mise en scène victimaire. Chen ne se présente pas comme une victime de la Révolution culturelle ; il se présente comme l'un de ses acteurs. Elle a fait de nous des voyous culturels
, dit-il. Le « nous » est essentiel.
Il refuse le confort rétrospectif qui consisterait à dire : j'étais jeune, j'étais manipulé, ce n'était pas vraiment moi.
Cette honnêteté tranche avec une partie du récit, qui tend à présenter la Révolution culturelle comme un accident collectif sans coupables identifiables, une météo mauvaise qui serait passée sur le pays. Elle tranche aussi avec le récit occidental, qui préfère la figure du dissident pur et du bourreau pur. Chen Kaige, lui, incarne une troisième position, moins confortable : l'auteur qui sait qu'il a participé, et qui passera sa vie à interroger cette participation par le cinéma.
Beaucoup de Chinois nés avant les années 1970 portent ce type de mémoire composite ; ni pure innocence, ni complicité assumée. Une zone grise qui explique, en partie, pourquoi la société chinoise ne « traite » pas son passé comme l'Allemagne a pu traiter le sien. Le traumatisme est trop entremêlé, trop intime, trop présent dans chaque famille.
La cinquième génération : un cinéma qui naît d'une interruption
Pour situer Chen Kaige, un mot sur un concept peu connu en France mais central pour comprendre le cinéma chinois : les « générations » de cinéastes.
Le cinéma chinois se lit par strates. La première génération, ce sont les pionniers des années 1920. La quatrième, celle qui travaille dans le cadre du maoïsme. Et puis il y a la Révolution culturelle (1966-1976), qui ferme l'Académie du film de Pékin pendant plus de dix ans. Quand les portes rouvrent en 1978, une nouvelle promotion entre ; elle deviendra la « cinquième génération » (第五代). Chen Kaige en fait partie. Zhang Yimou aussi. Tian Zhuangzhuang également.
Ce que ces cinéastes ont en commun n'est pas une école esthétique ; c'est une expérience. Tous ont été envoyés à la campagne pour apprendre des paysans, tous ont vu leur adolescence broyée, tous arrivent à l'école de cinéma avec dix ans de retard et une urgence particulière : dire ce qui n'a pas été dit.
En 1984, Chen réalise Terre jaune (黄土地), photographié par un certain Zhang Yimou (qui n'est pas encore le réalisateur qu'il deviendra). Le film raconte l'arrivée d'un soldat communiste dans un village rural du Shaanxi en 1939. Mais ce qui se joue à l'écran n'a rien à voir avec la propagande héroïque habituelle. Les plans sont immenses, la terre écrase les hommes, les personnages parlent peu, les traditions locales (chants de mariage, cérémonies) occupent presque plus de place que la mission du soldat. Le communisme n'est plus un horizon triomphant ; c'est un visiteur qui ne comprend pas tout à fait le pays où il arrive.
Pour comprendre la rupture, il faut se rappeler qu'en Chine, à cette date, le cinéma vient de sortir de trente ans pendant lesquels chaque plan devait illustrer la ligne du Parti. Terre jaune ne critique rien ; il se contente de regarder. Et c'est ce simple geste (regarder la Chine réelle plutôt que la Chine rêvée par l'idéologie) qui constitue la révolution.
Adieu ma concubine, ou comment traverser un siècle par l'opéra
Adieu ma concubine (霸王别姬, 1993) est le film que tout le monde connaît. Palme d'or, nomination aux Oscars, succès mondial. Mais ce qui compte n'est pas le palmarès ; c'est la méthode.
Le film suit deux acteurs d'opéra de Pékin, Dieyi et Xiaolou, de 1924 aux années 1970. À travers eux, il traverse la chute de l'empire, les seigneurs de la guerre, l'occupation japonaise, la guerre civile, l'arrivée des communistes, la Révolution culturelle. Un demi-siècle d'effondrements successifs.
Pourquoi l'opéra de Pékin ? Parce qu'il concentre tout ce que la Chine moderne a dû apprendre à détruire pour devenir moderne. L'opéra, c'est la hiérarchie stricte (les apprentis sont battus), c'est les rôles figés (Dieyi joue les femmes toute sa vie), c'est une esthétique qui ne cherche pas le réalisme, c'est une langue codée que les révolutionnaires trouveront « féodale ». Quand les gardes rouges forcent Dieyi et Xiaolou à se dénoncer mutuellement sur une place publique, ce n'est pas seulement une scène dramatique ; c'est la mise à mort d'un monde.
Ce qui rend le film si précieux, c'est qu'il ne tranche pas. Chen ne fait pas l'éloge nostalgique de la Chine impériale ; il en montre la cruauté. Il ne diabolise pas non plus la révolution ; il en montre la violence. Il laisse le spectateur face à une vérité plus inconfortable : chaque régime qui a traversé la Chine au 20e siècle a exigé des trahisons. Chaque fois, il a fallu renier quelque chose ou quelqu'un pour survivre. C'est une histoire collective de compromis, pas un affrontement propre entre bons et méchants.
On comprend mieux, avec ce film, pourquoi le rapport chinois à l'histoire n'est pas le rapport européen. Il y a trop de strates, trop de revirements, trop de gens qui ont dû changer de camp plusieurs fois dans une même vie. Le cinéma de Chen Kaige ne cherche pas à juger ce passé ; il cherche à le rendre respirable.
Le rapport à l'autorité : ni dissident, ni soumis
Il faut sortir d'une grille binaire souvent plaquée sur les artistes chinois : soit héros de la liberté, soit complice du pouvoir. La trajectoire de Chen Kaige montre à quel point cette grille est trop grossière.
Ses films ont été censurés, parfois lourdement. La Grande Parade (1986) a vu sa fin coupée. La Vie sur un fil a été interdit. Temptress Moon aussi. Adieu ma concubine, couronné à Cannes, a été projeté en Chine, retiré, puis reprojeté après coupes d'une quinzaine de minutes. L'Empereur et l'Assassin a perdu une trentaine de minutes pour être jugé acceptable.
Il faut ici se méfier d'un réflexe occidental. Le censure en Chine, c'est presque toujours évoquer une main politique qui étoufferait une vérité gênante pour le Parti. Souvent, c'est plus complexe.
Temptress Moon nous plonge dans le Shanghai des années 1920, avec son opium, ses grandes familles décadentes, son érotisme trouble, son inceste latent. Son interdiction ne relève pas d'une critique politique du Parti. En Chine, l'opium n'est pas un décor romanesque comme il peut l'être dans l'imaginaire occidental. C'est la blessure fondatrice, les deux guerres de l'opium ouvrent le siècle d'humiliation qui structure encore aujourd'hui le récit national. Au début du 20e siècle, des dizaines de millions de Chinois sont opiomanes ; des familles se ruinent, le pays s'anesthésie sous une drogue que l'Occident y a imposée par les armes. Temptress Moon franchit une ligne en montrant l'opium comme ambiance, comme parfum, comme esthétique, sans le filtre moral attendu.
Les coupes d'Adieu ma concubine, ont quant à elles, concerné pour une part importante les scènes les plus explicites sur l'homosexualité du personnage de Dieyi et sur certaines violences de la Révolution culturelle. On est là à la frontière entre deux logiques : le politique et le culturel au sens large (ce que la société chinoise considère comme relevant de l'intime, du non-dit, de ce qui ne se montre pas en public).
Pour saisir ce second registre, il faut comprendre que l'homosexualité en Chine n'a pas été un enjeu d'abord moral ou religieux (comme elle l'a été dans l'Europe chrétienne) ; elle a été, et reste en partie, un enjeu familial et démographique. Dans la tradition confucéenne, la piété filiale est un pilier, et Mencius en résume l'exigence : parmi les manquements à la piété filiale, le pire est de ne pas avoir de descendance
. Le problème n'est pas l'orientation en elle-même ; c'est la rupture de la lignée, le pacte brisé avec les générations passées et futures. À cela s'ajoute, jusqu'à une époque très récente, le fait que le soin aux personnes âgées reposait presque entièrement sur les enfants, en l'absence de système de retraite généralisé. Ne pas se marier, ne pas avoir d'enfants, ce n'était pas seulement un choix personnel ; c'était engager deux générations, en amont comme en aval.
Couper ces scènes d'Adieu ma concubine dans les années 1990, ce n'était donc pas seulement obéir à un mot d'ordre politique ; c'était aussi appliquer une norme sociale largement partagée à l'époque, y compris par le public qui allait voir le film. Le paradoxe est d'ailleurs saisissant : Adieu ma concubine est un film qui parle précisément de ce que la Chine ne sait pas nommer. Le drame de Dieyi n'est pas je suis gay dans une société homophobe
(lecture qu'un spectateur occidental plaque facilement) ; c'est qu'il est un homme sans lignée, sans descendance, hors du tissu familial qui fait exister socialement en Chine. Que le film lui-même se heurte ensuite à ce mur du non-dit fait partie de son histoire.
Chen n'a jamais quitté la Chine pour autant. Il n'a jamais fait de déclaration fracassante. Il a négocié, contourné, continué.
Cette position n'est pas celle d'un lâche ni celle d'un courageux ; c'est celle d'un artiste qui travaille à l'intérieur d'un système, avec la marge que ce système lui accorde, et qui cherche à élargir cette marge plan après plan. C'est, statistiquement, la position de la très grande majorité des créateurs chinois. Juste quelqu'un qui essaie de faire son travail.
Le virage récent
En 2021, Chen Kaige co-réalise, avec Tsui Hark et Dante Lam, La Bataille du lac Changjin (长津湖). Le film est commandé par le Département central de la propagande du Parti pour les cent ans du PCC. Il raconte un épisode de la guerre de Corée où l'Armée populaire de Libération a repoussé les forces américaines. Budget record, 200 millions de dollars, 70 000 soldats figurants. Au box-office, c'est le plus grand succès de l'histoire du cinéma chinois.
La question se pose : comment l'auteur d'Adieu ma concubine se retrouve-t-il à signer une commande patriotique de cette ampleur ?
Il y a plusieurs manières d'aborder la question, et elles ne s'excluent pas.
D'abord l'évolution personnelle. Chen a 69 ans en 2021. Son fils, Chen Feiyu, est acteur dans le film. Il n'est pas impossible qu'un homme qui a vu la Chine passer de la famine à la deuxième puissance mondiale ait développé, avec l'âge, une forme de fierté nationale qu'il n'avait pas à trente ans. Cela ne signifie pas adhésion sans réserve ; cela signifie qu'on peut être critique de certaines choses et fier d'autres. C'est une position humaine banale partout dans le monde.
Ensuite l'économie du cinéma chinois. Depuis les années 2010, le grand cinéma d'auteur a largement cédé la place aux blockbusters patriotiques, seuls capables de rentabiliser les budgets massifs et d'accéder aux grands réseaux de distribution. Un cinéaste qui veut continuer à faire des films à grande échelle doit composer avec ce système. Refuser, c'est accepter de faire de plus petits films, ou de ne plus en faire. Chen a choisi de continuer.
Enfin, la nature exacte de sa contribution. Sur La Bataille du lac Changjin, Chen s'est surtout occupé des séquences dramatiques (les scènes humaines, les relations entre frères, les moments de calme) tandis que Tsui Hark et Dante Lam ont pris en charge les scènes d'action et de bataille. Ce n'est pas un film de Chen Kaige au sens d'un film d'auteur ; c'est un projet industriel où il a apporté un savoir-faire spécifique.
Ces trois lectures, prises ensemble, donnent une image plus juste que le jugement rapide (il s'est vendu) qui vient trop vite à l'esprit. La vérité est probablement un mélange des trois.
Ce que Chen Kaige apprend à voir
L'œuvre de Chen Kaige, prise dans son entier, offre quelques grilles de lecture réutilisables ailleurs.
Un artiste chinois n'est presque jamais soit pour soit contre. Il est dans une négociation permanente avec ce qui est possible, ce qui est publiable, ce qui est rentable, ce qui est personnel. Lire ses films uniquement comme des prises de position politiques, c'est passer à côté de l'essentiel, qui est souvent dans les détails, les silences, les ellipses.
La mémoire traumatique chinoise n'est pas refoulée comme on le croit souvent ; elle est travaillée autrement. Pas par des musées, pas par des commissions vérité, pas par des procès ; par des films, des romans, des conversations privées, des silences partagés en famille. Adieu ma concubine a été vu par des dizaines de millions de Chinois ; le travail de mémoire s'est fait là, sous une forme qu'un œil extérieur ne reconnaît pas toujours comme telle.
Le cinéma chinois se lit mieux si on le situe dans ses générations. La cinquième (Chen, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang) a ouvert la porte. La sixième (Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai) l'a élargie vers un cinéma plus documentaire, plus urbain, plus critique. Les plus jeunes composent aujourd'hui avec les plateformes, les contraintes nouvelles, les opportunités nouvelles. Chaque génération répond à une Chine différente ; aucune n'a tort.
Enfin, l'adolescent de quatorze ans qui a dénoncé son père n'a pas disparu. Il est quelque part dans chaque film de Chen Kaige ; dans les pères absents, les fils qui trahissent, les artistes qui ploient, les mondes qui s'effondrent en silence. Comprendre cela, c'est comprendre qu'un film chinois se regarde toujours deux fois : une première fois pour l'histoire racontée, une seconde pour l'histoire que le cinéaste porte et qu'il ne peut jamais tout à fait dire.
C'est ça, au fond, la clé que Chen Kaige nous tend.
