Wong Kar-wai (王家衛) est l'un des cinéastes chinois les plus connus en Occident pour la beauté visuelle de In the Mood for Love, Chungking Express ou 2046. Mais ramener son œuvre à une esthétique de l'amour empêché passe à côté de l'essentiel. Né à Shanghai, élevé à Hong Kong dans une communauté de migrants, formé pendant les années 1980, Wong a construit toute sa filmographie autour d'une question : qu'est-ce qu'on perd quand une ville change ? Comprendre Wong Kar-wai, c'est d'abord comprendre le Hong Kong qui l'a fait.
Dans Chungking Express (1994), un flic récemment quitté par sa copine achète chaque jour une boîte d'ananas au supermarché. Il choisit celles dont la date de péremption tombe le 1er mai, jour de son anniversaire. Si d'ici là elle n'est pas revenue, il considérera que leur amour, lui aussi, aura expiré.
C'est une scène qu'on regarde en souriant, en se disant que c'est joli, un peu absurde, typique de ce cinéma asiatique « contemplatif » dont on parle vaguement. On passe à côté de l'essentiel. Dans les films de Wong Kar-wai, il y a des dates de péremption partout. Des horloges partout. Des compteurs, des calendriers, des numéros de chambre qui sont en réalité des années. Tout son cinéma est traversé par une obsession : quelque chose va finir, et on ne sait pas exactement quand.
Pour comprendre pourquoi, il faut arrêter de regarder Wong Kar-wai comme un grand auteur parmi d'autres (Scorsese de Hong Kong, Lynch asiatique, etc.) et commencer à le regarder comme ce qu'il est vraiment : le cinéaste le plus précis d'une ville qui, pendant toute la décennie 1990, a filmé sa propre échéance.
Le sentiment de 1997
Le 1er juillet 1997, Hong Kong est rétrocédée à la République populaire de Chine. La date est connue depuis 1984 et la Déclaration commune sino-britannique. Cela signifie que pendant treize ans, les Hongkongais ont vécu avec une information étrange : ils savaient qu'à une date précise, leur monde allait basculer dans autre chose. Pas disparaître (Pékin promet « un pays, deux systèmes » pour cinquante ans), mais changer de nature. Une sorte de mort annoncée, assortie d'un sursis.
Ce sentiment a infusé partout : dans l'immobilier, dans les passeports (beaucoup ont émigré vers Vancouver, Sydney, Toronto), dans la presse, et donc dans le cinéma. Les années 1990 à Hong Kong sont une décennie qui se regarde vivre en sachant qu'elle se termine.
Ce n'est pas un hasard si c'est là qu'explosent à la fois le cinéma d'action de John Woo (la fuite, l'honneur, les adieux) et le cinéma intimiste de Wong Kar-wai (le temps, la mémoire, les rendez-vous manqués).
Là où Wong est singulier, c'est qu'il ne filme presque jamais 1997 frontalement. Pas de scène explicite, pas de réplique sur la rétrocession. Il filme autre chose : des gens qui cherchent à aimer et qui n'y arrivent pas, des horaires de train, des chambres d'hôtel louées à l'heure, des secondes qui s'égrènent. Mais la structure émotionnelle de ses films, cette mélancolie très particulière du c'était là, c'est encore là, ça ne sera bientôt plus là
, est exactement celle d'une ville qui fait ses adieux à elle-même.
Il y a une exception, et elle est presque trop belle pour être vraie : Happy Together (春光乍洩), tourné précisément en 1997, pendant l'année de la rétrocession. Wong y envoie deux Hongkongais (Tony Leung et Leslie Cheung) à Buenos Aires, c'est-à-dire à l'antipode géographique exact de Hong Kong. Ce n'est pas un hasard de scénario ; c'est une décision quasi topographique. Le film s'ouvre sur une vue aérienne des chutes d'Iguazú, filmée puis présentée à l'envers, comme si le monde lui-même avait basculé. Les deux hommes y cherchent « un endroit où il n'y a personne », une vie neuve, un recommencement. Ils n'y arrivent pas.
À la fin, Tony Leung rentre, mais ne rentre pas à Hong Kong ; il passe par Taipei, traverse le marché de nuit de la famille du jeune Chang, et on entend à la radio, en fond, l'annonce de la mort de Chiang Kai-shek junior. Hong Kong n'est jamais dans l'image, et pourtant le film entier ne parle que d'elle, par l'absence. Wong a pris 1997 par le plus long détour possible. C'est peut-être sa manière la plus honnête de le filmer : reconnaître qu'on ne peut pas filmer directement ce qu'on est en train de perdre.
Son film le plus explicite sur la date elle-même porte un chiffre en titre : 2046. C'est l'année où expire la promesse des « cinquante ans sans changement ». Dans le film, c'est aussi le numéro d'une chambre d'hôtel, et une destination où « rien ne change jamais », et où les gens vont pour retrouver leurs souvenirs perdus. Wong a mis dix ans à le tourner. Il est sorti en 2004.
Ni britannique, ni (encore) chinoise continentale
Il faut s'arrêter un instant sur ce qui, précisément, est en train de disparaître. Car si on lit des articles sur « la fin du Hong Kong colonial », on peut croire que Wong filme la nostalgie d'une époque britannique dorée, avec ses rickshaws, ses clubs privés et ses néons de Kowloon. Ce serait passer à côté du sujet, et ce serait même politiquement faux. Wong n'est pas nostalgique de la colonie. Personne de sérieux à Hong Kong ne l'est.
Ce qu'il filme, c'est quelque chose de plus subtil : la disparition d'un espace de jeu.
Pendant près d'un siècle et demi, Hong Kong a existé dans un interstice. Officiellement britannique, mais sans que ses habitants aient jamais été vraiment britanniques (leur passeport, le British National Overseas, ne leur donnait même pas le droit de s'installer au Royaume-Uni). Culturellement chinoise, mais coupée de la Chine continentale que beaucoup de leurs parents avaient fui.
Dans cette zone grise, et précisément parce qu'elle était une zone grise, une chose inattendue s'est produite : Hong Kong a inventé sa propre façon d'être chinoise. Pas meilleure, pas pire, simplement autre.
Une langue de cinéma en cantonais (pas en mandarin). Un genre d'action qui va féconder Hollywood. Une pop music, la Cantopop, qui s'exporte dans toute l'Asie. Une presse libre, une bourse, une cuisine, une bande dessinée, des polars, des fantômes de cinéma, un humour, une typographie. Une ville de sept millions d'habitants qui a produit une culture pop aussi dense que celle du Japon ou de la Corée, alors qu'elle faisait un dixième de leur taille. Aucun des grands cinéastes hongkongais (John Woo, Tsui Hark, Johnnie To, Stephen Chow, Wong lui-même) n'aurait pu exister ailleurs. Ni à Londres, ni à Pékin, ni même à Taipei. Cette culture est fille de son interstice.
Ce que 1997 annonce n'est pas uniquement la fin d'une colonie. C'est aussi, et surtout, la fin de l'interstice. La tutelle britannique restait largement indifférente à la culture locale : tant que le port fonctionnait et que l'économie tournait, Londres ne se mêlait pas de définir ce que cela voulait dire d'être hongkongais. Après 1997, la nouvelle tutelle porte un récit identitaire précis sur ce qu'est « être chinois ». Le drapeau qui change compte moins que ce basculement-là.
C'est pour cela que les personnages de Wong vivent presque tous dans des hôtels, des chambres louées, des transits, des snack-bars ouverts la nuit. Ils ne sont jamais vraiment chez eux, et ils ne le seront jamais. Ce flottement est la forme spatiale d'une identité qui s'est construite dans l'entre-deux, et qui va devoir choisir.
Le Shanghai caché dans Hong Kong
À l'intérieur même de cet interstice hongkongais, Wong filme une strate plus précise encore, souvent invisible au spectateur européen : la communauté shanghaienne exilée. Car l'idée que la Chine serait un bloc homogène, et que Hong Kong en serait simplement la version « moderne et occidentalisée », est un cliché qui ne tient pas. La réalité est beaucoup plus feuilletée.
Wong Kar-wai naît à Shanghai en 1958. Sa famille émigre à Hong Kong quand il a cinq ans, juste avant que la Révolution culturelle ne ferme le rideau. Ils font partie d'une vague massive de Shanghaiens qui, dans les années 1950 et 1960, ont fui pour refaire leur vie sur le Rocher. Ces migrants forment à Hong Kong une sous-communauté très précise : ils parlent le shanghaien (pas le cantonais), mangent shanghaien, écoutent la musique pop shanghaienne des années 1940, fréquentent leurs propres restaurants, leurs propres salons de coiffure, leurs propres clubs.
C'est ce monde-là, exactement, que filme In the Mood for Love (花樣年華, 2000).
L'intrigue est connue : Hong Kong, 1962, deux voisins (Tony Leung et Maggie Cheung) découvrent que leurs conjoints respectifs ont une liaison ensemble. Ils se rapprochent sans jamais se toucher. Ce qu'on dit moins souvent, c'est que les personnages sont shanghaiens. La propriétaire qui sous-loue les chambres parle shanghaien. Les dîners sont shanghaiens. Les chansons que la radio diffuse sont des tubes shanghaiens des années 1940, chantés par Zhou Xuan. Les qipao que porte Maggie Cheung (vingt-trois robes différentes dans le film) ne sont pas un « costume chinois générique » ; ce sont les tenues spécifiques de la bourgeoisie shanghaienne expatriée.
Autrement dit, Wong ne filme pas « le Hong Kong des années 60 ». Il filme une ville dans la ville : la nostalgie d'un Shanghai qui n'existait déjà plus, portée par des gens qui savaient qu'ils n'y retourneraient jamais. Son film est un deuil au carré : le deuil, en 2000, d'un Hong Kong de 1962, qui était lui-même le deuil d'un Shanghai de 1940.
C'est pour cela qu'il résonne si fort. Wong ne filme pas la Chine, il filme la manière dont la Chine se souvient d'elle-même, par strates successives, par pertes successives.
Une trilogie en trois décennies
Cette question des origines perdues n'est pas arrivée chez Wong avec In the Mood for Love. Elle est là depuis le début, et elle court le long d'un même fil, sur trois films et presque quinze ans de tournage.
Le premier s'appelle Nos années sauvages (阿飛正傳, Days of Being Wild), sorti en 1990. C'est le deuxième film de Wong, celui où il cesse d'être un réalisateur de genre pour devenir un auteur. Leslie Cheung y joue Yuddy, un jeune homme de Hong Kong qui découvre qu'il a été adopté, et qui part aux Philippines chercher sa mère biologique. Elle refuse de le recevoir. Il meurt sans l'avoir vue. Dans le plan final, complètement détaché de l'intrigue, un homme qu'on n'a jamais vu avant (Tony Leung) apparaît dans une chambre mansardée, se peigne, compte son argent, enfile une veste, descend un escalier. Fin. À l'époque, personne ne comprend. Le film est un échec commercial, Wong n'aura pas les moyens de tourner la suite qu'il projetait.
Dix ans plus tard, en 2000, l'homme de la chambre mansardée reparaît. Il s'appelle Chow Mo-wan. C'est le personnage de Tony Leung dans In the Mood for Love. Quatre ans plus tard encore, en 2004, on le retrouve dans 2046, devenu écrivain à Hong Kong, en train d'écrire un roman de science-fiction sur une chambre d'hôtel numérotée 2046, où l'on va retrouver ses souvenirs perdus.
Les trois films forment ce qu'on appelle la « trilogie informelle » de Wong. Informelle parce qu'il n'a jamais prévu de la faire comme une trilogie ; elle s'est faite, au fil des années, comme quelque chose qu'il ne pouvait pas lâcher. Et ce qu'elle raconte, du premier plan au dernier, c'est la même histoire sous trois angles : d'où venons-nous, qu'avons-nous perdu en route, peut-on y retourner.
La coïncidence des dates vaut la peine d'être regardée. Nos années sauvages sort en 1990, trois ans après la Déclaration commune sino-britannique, dans une ville qui vient d'apprendre qu'elle sera rendue à la Chine. Le film parle d'un jeune homme qui cherche sa « vraie » mère et découvre qu'il ne pourra pas la rencontrer. In the Mood for Love sort en 2000, trois ans après la rétrocession effective, dans une ville qui essaie de comprendre ce qu'elle est devenue. Le film parle de gens qui essaient de reconstituer, par la répétition, une intimité qui ne leur appartient pas. 2046 sort en 2004, dans une décennie où Hong Kong commence à compter les années qu'il lui reste avant 2047. Le film parle d'un homme qui écrit pour retrouver ce qui n'est plus là.
Trois films, trois moments d'une même ville, un même personnage qui traverse les décennies en cherchant quelque chose qu'il ne trouvera jamais. Ce n'est pas une trilogie sur l'amour. C'est une trilogie sur ce que c'est, de grandir dans un endroit qui ne sera pas le même quand on aura fini de grandir.
Ce qui ne se dit pas existe quand même
Dernière clé, plus culturelle celle-ci. Beaucoup regardent In the Mood for Love et se disent : c'est beau, mais bon, pourquoi ne se parlent-ils pas, pourquoi ne se disent-ils pas qu'ils s'aiment ?
Ils rangent ça dans la case « pudeur asiatique », éventuellement « répression des sentiments », et passe à autre chose.
C'est une lecture qui projette sur le film une grille occidentale où dire = exister, et ne-pas-dire = refouler. Or, dans la tradition culturelle dont vient Wong, le non-dit n'est pas un manque. C'est un mode d'existence à part entière. Ce qui reste tu n'est pas absent ; il circule autrement, par les regards, les objets, les répétitions, les rendez-vous tenus sans raison.
Wong pousse cette intuition jusqu'au vertige. Dans In the Mood for Love, Chow et Su Li-zhen ne font rien d'autre, pendant tout le film, que répéter. Ils rejouent ce que leurs conjoints se sont sans doute dit quand leur liaison a commencé. Ils répètent des conversations qu'ils n'ont pas eues. Ils s'entraînent à des disputes qu'ils ne prononceront jamais. Le film entier est une longue circulation du non-dit, qui devient plus dense, plus chargé, plus réel que n'importe quelle déclaration d'amour.
La scène finale scelle tout. Tony Leung se rend aux ruines d'Angkor Wat, trouve un trou dans le mur d'une pierre, y chuchote son secret, puis le rebouche avec de la boue. Ce geste n'est pas « enfouir ». C'est confier. Dans cette culture, un secret confié à un mur, à un arbre, à la pierre, ne cesse pas d'exister ; il entre dans un autre régime de présence. Le non-dit trouve son endroit.
Cette grammaire du non-dit n'est pas exotique, elle n'est pas non plus mystérieuse. Elle est simplement différente. Et elle donne une des clés les plus utiles pour lire non seulement Wong Kar-wai, mais beaucoup de choses en Chine : les rapports familiaux, les négociations commerciales, la politique, les relations de couple. Ce qui n'est pas verbalisé n'est pas, pour autant, inexistant. Wong a simplement fait de ce principe un langage cinématographique.
Christopher Doyle, ou pourquoi il fallait un regard à la fois dedans et dehors
Il y a un dernier élément qu'on ne peut pas évacuer : l'œil qui a filmé tout cela n'est pas chinois. Il est australien.
Christopher Doyle, le directeur de la photographie de la quasi-totalité des grands films de Wong (Chungking Express, Happy Together, In the Mood for Love, 2046), est arrivé à Hong Kong à dix-huit ans, a appris le cantonais, s'est installé, a pris un nom chinois (杜可風, Du Kefeng, « celui qui résiste au vent »), et n'en est jamais vraiment reparti. C'est lui qui a trouvé les couleurs (ces rouges profonds, ces verts de néon, ces jaunes de lampe tungstène dans les couloirs), c'est lui qui a inventé les cadrages étouffés, les mouvements de caméra langoureux, les ralentis qui semblent arrêter le temps.
Ce n'est pas un détail biographique. C'est une clé.
Pour filmer Hong Kong tel que Wong voulait la filmer (avec la distance juste, ni touristique ni nostalgique, ni intérieure ni extérieure), il fallait quelqu'un qui soit à la fois dedans et dehors. Un Chinois l'aurait filmée trop de l'intérieur, en perdant ce que la ville a d'étrange. Un Occidental de passage l'aurait filmée en carte postale. Doyle, gweilo (le mot cantonais pour les Occidentaux) devenu hongkongais, était exactement sur la frontière.
Et c'est peut-être là, accessoirement, la meilleure métaphore du projet même de regarder la Chine avec justesse. Ni par l'extérieur qui caricature, ni par l'intérieur qui ne voit plus. Sur la ligne fine entre les deux, là où les choses se voient à la bonne distance.
En guise d'ouverture
Il reste beaucoup de Wong Kar-wai à explorer : les films de triade de ses débuts (As Tears Go By, 1988), le virage wuxia halluciné des Cendres du temps (1994), ses premières œuvres américaines avec Norah Jones et Jude Law (My Blueberry Nights, 2007), le détour biographique par les arts martiaux avec The Grandmaster (2013, sur Ip Man, le maître de Bruce Lee), et plus récemment sa série Blossoms Shanghai (2023), qui le ramène, enfin, à la ville de son enfance.
Mais si l'on veut garder une seule clé en tête, c'est celle-ci. Wong Kar-wai n'est pas un cinéaste de l'amour empêché en général ; c'est un cinéaste de ce qui échappe. Des villes qui changent, des dialectes qui s'effacent, des mondes qui existaient et dont il faut bien faire quelque chose du souvenir. Quand on regarde ses films sous cet angle, ils cessent d'être « beaux et lents » pour devenir quelque chose de beaucoup plus précis : l'une des tentatives les plus abouties, dans le cinéma contemporain, pour dire ce que fait le temps à une ville et à ceux qui l'habitent.
C'est aussi, peut-être, pour ça qu'ils parlent à tout le monde. Parce que tout le monde, un jour, a acheté une boîte d'ananas en espérant secrètement qu'elle n'expire pas.
