Jet Li (李连杰) n'est pas le successeur de Bruce Lee ni de Jackie Chan. Né à Pékin, formé par l'État chinois, champion national de wushu à onze ans, il débarque à Hong Kong avec une gestuelle que personne n'avait encore vue au cinéma : plus verticale, plus ample, plus lisible. Derrière le mythe de Wong Fei-hung ressuscité par Tsui Hark se joue une chose que l'on regarde rarement en face ; la rencontre, sur un écran, de deux Chines qui ne parlent pas tout à fait la même langue martiale.
Il y a une scène, au début d'Il était une fois en Chine (Tsui Hark, 1991), qui me revient en mémoire. Wong Fei-hung, maître de la milice locale, s'entraîne seul sur une plage de Canton pendant qu'au loin des marins occidentaux hissent leur pavillon. La mer, le sable, un homme en robe sombre qui enchaîne des mouvements.
Ce qui m'a frappé la première fois, ce n'est pas la composition du plan (magnifique), ni la charge politique (évidente). C'est le corps de Jet Li. La manière dont il occupe l'espace. Les bras qui s'ouvrent en grand, la colonne vertébrale qui reste étrangement droite, les appuis qui se posent franchement, sans ruse. On est loin de Bruce Lee et de sa tension électrique, loin de Jackie Chan et de ses improvisations burlesques. Quelque chose, dans ce corps, vient d'ailleurs.
Cet ailleurs a un nom et une adresse : l'école de wushu de Pékin, années 1970. Un lieu où la Chine populaire a entrepris, patiemment, de reconstruire ses arts martiaux ; non pas pour les transmettre, mais pour les codifier. Les rendre enseignables, notables, exportables. Jet Li est le produit le plus abouti de cette ingénierie corporelle. Et quand Tsui Hark le filme en 1991 sur une plage cantonaise, il ne filme pas seulement un acteur ; il filme l'arrivée, à Hong Kong, d'un corps fabriqué à mille deux cents kilomètres au nord, dans un pays qui jusque-là n'avait pas voix au chapitre dans le cinéma d'arts martiaux.
C'est cette rencontre que je voudrais raconter. Pas la biographie de Jet Li (on la trouve partout), pas la liste de ses films. Mais ce que son corps, malgré lui ou grâce à lui, est venu raconter au cinéma chinois.
Un corps fabriqué par l'État
Pour comprendre ce que Jet Li apporte au cinéma de Hong Kong, il faut remonter à un détail qu'on oublie presque toujours : sa carrière a commencé avant son premier film. À onze ans, Li Lianjie (son vrai nom) est champion national de wushu toutes catégories. À douze ans, il fait partie de la délégation sportive chinoise qui se produit à la Maison-Blanche devant Richard Nixon, en 1974. La Chine de Mao n'a pas encore rouvert ses frontières ; elle envoie ses enfants-champions à la place. Le corps de Jet Li, à douze ans, est déjà un objet diplomatique.
Le wushu moderne, celui qu'on enseigne dans les écoles d'État chinoises à partir des années 1950, n'est pas la continuation directe des arts martiaux traditionnels. C'est une reconstruction. Après la Révolution, les autorités ont entrepris de démêler ce qu'elles considéraient comme la gangue féodale (les lignées secrètes, les temples bouddhistes ou taoïstes, les sociétés martiales claniques) pour ne garder que la forme ; épurée, chorégraphiée, notable sur des critères sportifs mesurables. On a conservé les mouvements, pas la transmission. Le résultat est un art martial qui ressemble à une discipline olympique : lisible depuis les gradins, évaluable par un jury, reproductible dans toutes les écoles du pays.
Jet Li est le produit parfait de ce système. Son corps a été sculpté pour être vu. Quand il enchaîne un taolu (une forme codifiée), chaque mouvement est dessiné pour atteindre son amplitude maximale, chaque appui est franc, chaque ouverture de bras va jusqu'au bout. Il n'y a pas de « secret » dans son geste, pas de ruse cachée, pas d'économie défensive. Tout est donné à voir. C'est une esthétique républicaine populaire au sens strict : le corps appartient au collectif, et sa virtuosité est une offrande publique.
Cela a une conséquence directe, et souvent mal comprise. Jet Li, dans les années 1980, n'est pas un « combattant » au sens où Bruce Lee en était un. Il est un démonstrateur. Un interprète. Son wushu n'a jamais été pensé pour la rue ou pour le ring ; il a été pensé pour la scène et pour la caméra. Ce qui, rétrospectivement, le prédisposait au cinéma bien plus qu'on ne le dit. Ses détracteurs en Chine ont parfois ironisé ; ils disaient qu'il faisait de la « danse martiale ». Ils avaient raison, et c'est précisément pour ça que le cinéma allait s'en emparer.
Wushu contre kung-fu : deux grammaires du corps
Quand on aligne, mentalement, trois silhouettes en mouvement (Bruce Lee, Jackie Chan, Jet Li), on perçoit immédiatement qu'elles ne racontent pas la même chose. Ce n'est ni une question de talent, ni une question de génération. C'est une question de grammaire.
La grammaire hongkongaise, celle qui infuse tout le cinéma d'arts martiaux de la colonie à partir des années 1960, est héritée de deux sources entremêlées : l'opéra cantonais (où les acteurs apprennent à combattre comme on apprend à chanter, dans la continuité d'une tradition scénique) et les lignées martiales du sud de la Chine, qui ont migré à Hong Kong après 1949 avec leur bagage de styles (Hung Gar, Wing Chun, Choy Li Fut). Cette grammaire privilégie l'ancrage bas, la circularité, la ruse, l'économie du mouvement. Le corps reste proche du sol ; il feinte, contourne, absorbe. Bruce Lee l'a électrifiée ; Jackie Chan l'a désacralisée par le burlesque. Mais tous deux parlent la même langue de base.
La grammaire continentale que ramène Jet Li est autre. Elle est verticale : la colonne vertébrale reste droite même dans les postures basses, les jambes montent haut, les bras dessinent de grandes ouvertures. Elle est ample : chaque mouvement va au bout de sa course, sans rétention. Elle est lisible : on voit la forme, on voit l'intention, on voit la fin. C'est une grammaire qui vient des grandes écoles du nord (longfist, Changquan) telles que le wushu sportif les a stylisées.
À l'écran, cela produit un effet immédiat ; là où Bruce Lee paraît contenir une énergie qui pourrait le déchirer, Jet Li paraît déployer une énergie qui cherche l'espace.
Je le dis sans hiérarchie ; ce ne sont pas deux niveaux de maîtrise, ce sont deux philosophies. L'une est celle du praticien qui combat (réellement ou fictivement) et qui ne gaspille rien. L'autre est celle du démonstrateur qui s'offre au regard et qui ne retient rien. Quand elles se rencontrent dans un même film, quelque chose se passe à l'écran qui dépasse la chorégraphie.
Tsui Hark, ou la négociation esthétique
Ce qui rend Il était une fois en Chine fascinant, au-delà de son succès, c'est que Tsui Hark n'a pas demandé à Jet Li de se couler dans la grammaire hongkongaise. Il a fait l'inverse ; il a retaillé sa mise en scène autour de la grammaire continentale de son acteur.
Le cas est rare, et mérite qu'on s'y arrête. Jusqu'alors, quand un corps étranger entrait dans le cinéma de Hong Kong, il devait s'y plier. C'était vrai pour les acteurs taïwanais, pour les Occidentaux invités comme faire-valoir, parfois même pour les continentaux passés par le sud (comme Jet Li lui-même dans son premier film hongkongais, Le Temple de Shaolin, 1982, où on lui fait encore jouer une chorégraphie de facture assez classique). Avec Tsui Hark, le rapport s'inverse. Le cinéaste comprend que la valeur ajoutée de Jet Li n'est pas dans sa capacité à imiter Jackie Chan ; elle est dans ce qu'il apporte en propre, et qui ne se trouve nulle part ailleurs.
On voit cette négociation à l'œuvre dans la scène de l'échelle, devenue légendaire. Wong Fei-hung, cerné par des hommes de main, utilise une simple échelle en bambou comme arme, comme barrière, comme prolongement de son corps. La chorégraphie, signée Yuen Woo-ping, est d'une inventivité proprement hongkongaise (l'objet détourné, le gag visuel, la ruse).
Mais la manière dont Jet Li « habite » la scène est continentale : chaque posture tient, chaque extension est pleine, chaque arrêt sur image serait signable comme une photo de compétition. Yuen Woo-ping écrit en cantonais, Jet Li le prononce avec un accent du nord, et le mélange produit un dialecte inédit que le public, lui, reconnaît immédiatement comme « chinois » au sens plein, débarrassé des frontières politiques.
C'est là, je crois, que se joue l'essentiel. Wong Fei-hung était une figure cantonaise ; un médecin, un maître martial, une icône locale de Foshan popularisée par près d'un siècle de littérature et de cinéma hongkongais. En choisissant un acteur pékinois pour l'incarner en 1991, à six ans de la rétrocession, Tsui Hark pose un geste que personne à l'époque ne formule en ces termes ; il fait dire à une figure du sud une langue du nord. Il réconcilie par le mythe ce que la géopolitique sépare encore.
Après Hong Kong, le retour au bercail
L'histoire aurait pu s'arrêter là, avec un Jet Li star de Hong Kong puis détour par Hollywood (où la grammaire continentale, mal comprise, sera souvent réduite à du spectaculaire générique). Elle prend une autre tournure en 2002, quand Zhang Yimou lui confie le rôle-titre de Hero.
Hero est un film qu'on a beaucoup commenté politiquement. Mais ce qui m'intéresse ici est ailleurs. Zhang Yimou est un cinéaste de Chine continentale, qui tourne en Chine continentale, avec des budgets et une ambition visuelle que le cinéma chinois n'avait jamais osés. Et c'est vers Jet Li qu'il se tourne. Pas vers Jackie Chan, pas vers Chow Yun-fat, pas vers une figure hongkongaise. Vers le corps qui, vingt ans plus tôt, avait quitté Pékin pour apprendre à exister au cinéma ailleurs.
Le geste est symbolique, et Jet Li le sait. Dans Hero, il ne bouge plus comme dans Il était une fois en Chine. La grammaire qu'il avait apportée à Hong Kong dans les années 1980, confrontée à la grammaire locale puis hollywoodienne, est revenue en Chine enrichie, travaillée, cinématographiquement mûre. Ce qu'il exécute dans Hero n'est plus du wushu de démonstration ; c'est une synthèse, entre la verticalité continentale, la ruse hongkongaise et l'ampleur opératique que Zhang Yimou attend de lui.
Boucle bouclée, donc, mais pas tout à fait. Car Jet Li, dans les années qui suivent, prend une autre direction : il se convertit publiquement au bouddhisme tibétain, crée la One Foundation (une des premières organisations caritatives privées autorisées en Chine), et réduit progressivement son activité cinématographique. Comme si, ayant rendu à la Chine le corps qu'elle lui avait prêté enfant, il cherchait désormais à en reprendre possession pour son propre compte. C'est peut-être la plus belle chose qu'on puisse dire de lui ; il a fini par habiter, en pleine conscience, le corps qu'on avait construit pour lui à onze ans.
Regarder Jet Li autrement
Si j'insiste sur cette lecture, ce n'est pas pour amoindrir Jet Li (tout le contraire) ni pour faire de lui un simple symbole politique. C'est parce qu'elle ouvre une porte sur quelque chose qu'on voit rarement énoncé ; le cinéma d'arts martiaux n'est pas un genre homogène, et les corps qui le peuplent ne sont pas interchangeables. Chaque grande figure vient d'un endroit précis, d'une tradition précise, d'un rapport précis au collectif.
Bruce Lee venait de San Francisco, de l'opéra cantonais et d'une colère personnelle contre les hiérarchies raciales ; son corps était celui d'un diasporique. Jackie Chan venait de l'Académie chinoise de théâtre (la China Drama Academy de Yu Jim-yuen à Hong Kong) et d'une enfance de travail physique ; son corps était celui d'un artisan de scène. Jet Li, lui, vient d'une école d'État, d'une reconstruction nationale, d'une diplomatie par l'enfant-champion ; son corps est celui d'un envoyé.
Ce n'est pas un jugement, c'est une clé. La prochaine fois que vous regarderez une scène de combat avec lui, essayez de ne plus regarder la chorégraphie ; regardez la colonne vertébrale, les ouvertures de bras, la franchise des appuis. Vous verrez quelque chose que Bruce Lee ne faisait pas, que Jackie Chan ne fait pas, et qui raconte, dans le silence d'un geste, une autre histoire de la Chine au cinéma.
