Née en 1965 à Shenyang, Gong Li (巩俐) est l'actrice chinoise la plus célèbre au monde. Muse de Zhang Yimou, Palme d'or avec Chen Kaige, puis star à Hollywood, sa carrière traverse quarante ans d'histoire chinoise. Mais derrière la filmographie, c'est un autre récit qui se dessine : celui d'un pays tiraillé entre mémoire et ouverture, entre fierté nationale et désir d'ailleurs.
Dans Épouses et concubines, il y a un moment presque immobile. Gong Li ne parle pas. Elle attend, assise dans la cour de la maison, pendant que les lanternes rouges s'allument chez une autre. La lumière baisse. Son visage ne trahit rien. Et tout se joue là.
Ce plan dure quelques secondes. Il ne dit rien d'explicite sur la Chine. Il ne dénonce rien, ne revendique rien. Pourtant, quand on connaît un peu le pays, on y lit autre chose qu'une scène de jalousie entre concubines. On y lit quelque chose qui relève du quotidien chinois : ce qui se joue entre les gens sans jamais se formuler, les rapports de force qui passent par le silence plutôt que par l'affrontement, tout ce qui se négocie dans l'espace entre les mots.
En Occident, Gong Li est « la star du cinéma chinois ». On l'admire pour sa beauté, sa grâce, son jeu puissant. C'est vrai ; et c'est insuffisant. Car chaque tournant de sa carrière coïncide avec une fracture de la société chinoise. Chaque polémique qu'elle a traversée révèle quelque chose que le public occidental perçoit rarement.
Une génération née dans les décombres
Gong Li naît le 31 décembre 1965 à Shenyang, dans le nord-est de la Chine. C'est l'année qui précède la Révolution culturelle. Ses parents sont enseignants ; autrement dit, ils font partie de cette catégorie d'intellectuels que le mouvement va persécuter pendant dix ans.
Ce détail biographique, souvent mentionné en une ligne dans les portraits occidentaux, est en réalité fondamental. Gong Li grandit dans un pays fermé, traumatisé, où la culture est suspecte par définition. Quand elle entre à l'Académie centrale d'art dramatique de Pékin en 1985, l'institution vient à peine de rouvrir ses portes. La Chine sort d'une décennie où savoir et pouvoir ne vont plus ensemble, où enseigner est devenu dangereux, où l'art n'existe que s'il sert la ligne du Parti.
C'est dans ce contexte qu'émerge ce qu'on appelle la « cinquième génération » du cinéma chinois. Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang : tous ont grandi pendant la Révolution culturelle. Zhang Yimou a passé trois ans dans une ferme, puis sept ans dans un atelier de tissage, avant de pouvoir enfin étudier le cinéma à 27 ans. Chen Kaige a été envoyé travailler dans une plantation d'hévéas au Yunnan. Quand ces cinéastes se mettent à filmer, ce n'est pas par ambition de carrière. C'est une nécessité vitale : digérer un traumatisme collectif que personne en Chine ne pouvait encore nommer ouvertement.
Gong Li devient l'actrice de cette génération. Pas par hasard. Elle incarne physiquement ce que ces réalisateurs cherchent à exprimer : une force qui résiste à l'écrasement, une dignité silencieuse face à la brutalité du système. Le spectateur occidental voit de beaux films d'auteur. Le spectateur chinois y voit autre chose : une libération.
L'artiste et le pouvoir : un équilibre chinois
En 1987, Zhang Yimou confie à Gong Li le rôle principal du Sorgho rouge (红高粱), son premier film. Elle n'a pas encore son diplôme. Le film remporte l'Ours d'or à Berlin ; c'est la première fois qu'un film chinois obtient une récompense majeure dans un festival international.
S'ensuit une décennie de collaborations (ils sont aussi en couple dans la vie) qui produit une série de chefs-d'œuvre : Ju Dou (菊豆), Épouses et concubines (大红灯笼高高挂), Qiu Ju, une femme chinoise (秋菊打官司), Vivre ! (活着). Les prix s'accumulent : Coupe Volpi à Venise, Grand Prix à Cannes, nominations aux Oscars.
Mais en Chine, la réalité est plus compliquée. Ces films sont primés à l'étranger et souvent censurés chez eux. Vivre !, présenté à Cannes en 1994, n'a jamais obtenu son visa de censure chinois. Zhang Yimou n'avait pas le droit de quitter le territoire pour assister à la projection de son propre film.
Il faut comprendre ce que cela signifie concrètement, et surtout ce qui dérange. Le Parti communiste chinois a lui-même officiellement reconnu en 1981 que la Révolution culturelle avait été une erreur. Le problème n'est donc pas que ces films disent quelque chose d'interdit. Le problème, c'est l'image qu'ils projettent à l'étranger, et ce que les Occidentaux en font.
Après un siècle d'humiliations (guerres de l'opium, concessions étrangères, invasion japonaise), puis des décennies de chaos intérieur, la Chine des années 1980-1990 tente de se reconstruire une image de grande puissance moderne. Les réformes économiques transforment le pays à une vitesse sans précédent. Or les films de la cinquième génération montrent l'exact opposé : la Chine rurale, la pauvreté, l'oppression familiale, la violence politique. Ils ne mentent pas ; ils montrent une vérité. Mais Pékin a rapidement compris que pour le public occidental, c'est ça « la vraie Chine ». Le reste (les autoroutes, les universités, la croissance) n'est que de la propagande.
C'est là que la question de la censure devient plus complexe qu'un simple rapport de force entre artiste et pouvoir. Elle se joue en réalité à trois : le réalisateur, le gouvernement, et le regard occidental. Les festivals européens ont leurs propres biais de sélection. Cannes, Venise, Berlin sélectionnent et récompensent des films sur une Chine sombre, en souffrance, oppressive ; c'est ce qui correspond à leur grille de lecture du « cinéma d'auteur engagé ». Un film chinois lumineux, optimiste, n'a quasiment aucune chance de décrocher une Palme d'or. Le cinéaste chinois le sait.
Le résultat, c'est que les réalisateurs de la cinquième génération ont toujours évolué sur un fil : entre les attentes des festivals occidentaux (qui valorisent la transgression), leur propre volonté artistique de questionner leur pays, et un gouvernement qui tente de contrôler l'image que la Chine renvoie au monde. Aucun de ces trois acteurs n'est totalement innocent, et aucun n'est totalement cynique. C'est cette triple contrainte qui a produit un cinéma d'une intensité rare.
Gong Li se retrouve au cœur de cette tension. Elle est la vitrine internationale du cinéma chinois tout en étant l'actrice de films que le gouvernement interdit sur son propre territoire.
Des femmes à l'écran, des femmes en Chine
Regardons les rôles que Gong Li a incarnés dans ses films chinois : une paysanne vendue en mariage (Le Sorgho rouge), une concubine enfermée dans un huis clos domestique (Épouses et concubines), une teinturière prise au piège d'un adultère dans la Chine rurale (Ju Dou), une femme ordinaire qui se bat contre l'administration pour obtenir justice (Qiu Ju), une épouse qui traverse trente ans de catastrophes politiques (Vivre !), une courtisane dont la vie se brise sur fond d'opéra de Pékin (Adieu ma concubine).
Ce ne sont pas des choix de casting anodins. Chacun de ces rôles explore une facette de la condition féminine en Chine : la soumission imposée par la tradition, la résistance silencieuse, le poids de la famille, le rapport à l'autorité (masculine, politique, les deux souvent confondus). Gong Li n'incarne jamais des héroïnes qui « brisent les chaînes » au sens hollywoodien du terme. Ses personnages font avec. Ils encaissent, s'adaptent, rusent, tiennent bon. C'est une forme de courage que l'Occident ne reconnaît pas toujours comme tel, parce qu'il ne passe pas par la rébellion spectaculaire.
Dans beaucoup de contextes sociaux en Chine, cette manière de tenir sans rompre est valorisée. Elle renvoie à un tissu social où la confrontation directe est rarement une option, où la pression du groupe (familial, professionnel, politique) est immense, et où la résistance prend des formes que le regard occidental a tendance à confondre avec de la passivité.
Il est intéressant de noter que dans la Chine d'aujourd'hui, ces questions sont loin d'être réglées. Le terme shèngnǚ (剩女, littéralement « femmes restantes ») désigne les femmes célibataires de plus de 27 ans. Ce n'est pas une expression neutre : elle a été popularisée en partie par des discours officiels, à une époque où le gouvernement s'inquiétait de la démographie. Aujourd'hui, le terme est de plus en plus contesté par les femmes urbaines chinoises elles-mêmes, qui y voient un instrument de pression. Les films de Gong Li, tournés il y a trente ans, continuent de résonner parce que ces tensions n'ont pas disparu. Elles ont changé de forme ; elles n'ont pas changé de nature.
Hollywood et le grand malentendu
En 2005, Gong Li accepte de jouer dans Mémoires d'une geisha, un film hollywoodien réalisé par Rob Marshall. Elle y incarne Hatsumomo, une geisha japonaise. Le film est un succès commercial mondial. Il déclenche aussi une polémique considérable, des deux côtés du Pacifique.
Pour comprendre cette polémique, il faut d'abord comprendre ce qu'un spectateur occidental ne voit généralement pas : la Chine et le Japon ne sont pas interchangeables. La nuance peut sembler évidente formulée ainsi, mais Hollywood a bâti toute une industrie sur le flou « asiatique ». Confier à trois actrices chinoises (Gong Li, Zhang Ziyi, Michelle Yeoh) les rôles principaux d'un film sur les geishas japonaises, c'est à peu près aussi incongru que de faire jouer Napoléon par un acteur russe en lui demandant de parler anglais.
Mais la colère chinoise avait une dimension supplémentaire, beaucoup plus profonde. Les relations entre la Chine et le Japon portent les cicatrices de la Seconde Guerre mondiale ; les massacres, l'occupation, l'esclavage sexuel des « femmes de réconfort » restent des plaies ouvertes. En Chine, la figure de la geisha n'évoque pas l'art raffiné ; elle est associée aux courtisanes, à la soumission. Voir des actrices chinoises incarner des geishas japonaises a été reçu, par une partie de l'opinion publique chinoise, comme une humiliation nationale. Le film a été retiré de la programmation en Chine.
Côté japonais, le malaise était différent mais réel : confier l'incarnation d'une tradition culturelle japonaise à des actrices chinoises était perçu comme un manque de respect.
Cette double polémique est un cas d'école pour qui s'intéresse à l'Asie. Elle révèle à la fois l'aveuglement occidental face aux identités asiatiques (non, « l'Asie » n'est pas un bloc homogène) et l'intensité des mémoires nationales en Asie de l'Est, qui structurent encore aujourd'hui les relations entre la Chine, le Japon et la Corée.
Passeport, nationalité, identité : être chinois hors de Chine
En 2008, Gong Li prend la nationalité singapourienne. La loi chinoise n'autorisant pas la double nationalité, elle renonce à son passeport chinois. Sur internet, la réaction est violente. Des internautes nationalistes parlent de trahison. L'Association chinoise du cinéma rappelle sèchement que ses membres doivent être citoyens chinois. Gong Li est écartée de la Conférence consultative du peuple chinois, un organe où siègent des personnalités publiques.
D'autres voix, minoritaires, posent une question différente. Un internaute, cité par la presse de l'époque, écrit : « Pourquoi personne ne se demande pourquoi les gens veulent émigrer ? Nous voyons des Chinois acquérir la nationalité américaine les uns après les autres. Pourquoi ne voyons-nous pas d'Américains prendre la nationalité chinoise ? »
Cette question touche à quelque chose de fondamental dans la Chine contemporaine. Des millions de Chinois vivent à l'étranger. Certains ont pris d'autres nationalités (Chen Kaige lui-même est devenu citoyen américain). D'autres conservent leur passeport chinois tout en vivant à l'extérieur. Le rapport à la nationalité, en Chine, n'est pas qu'une affaire administrative. Il engage la question de la loyauté, de l'appartenance, de ce que signifie « être chinois » quand on vit ailleurs. Le concept de « Chinois d'outre-mer » (华侨, huáqiáo) existe depuis des siècles, mais il ne résout rien : un Chinois qui part est-il encore chinois ? Et s'il revient ?
Gong Li, elle, a répondu aux critiques avec une phrase qui résume bien la position de beaucoup de Chinois cosmopolites : C'est un choix personnel. Il n'est pas nécessaire de l'expliquer.
En 2019, elle épouse le musicien français Jean-Michel Jarre. Passeport singapourien, vie en France, carrière entre Pékin et Hollywood : rien dans cette trajectoire ne se résout proprement. La question de savoir ce que signifie « être chinois » quand on vit ailleurs reste ouverte ; pour Gong Li comme pour des millions d'autres.