Actrice devenue réalisatrice, Jia Ling (贾玲) a signé deux des plus gros succès du box-office chinois récent : Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng (2021) et YOLO (2024). Derrière les chiffres, elle incarne un basculement du cinéma chinois contemporain, qui a cessé de se raconter pour l'étranger et commence à se parler à lui-même.
Un soir, dans le canapé, Haixia pleurait. Moi, j'étais à deux doigts. À l'écran, Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng. Une comédie chinoise sortie en 2021 dont je n'avais jamais entendu parler, signée d'une réalisatrice dont je ne savais rien : Jia Ling. Les enfants dormaient, et pendant deux heures une femme chinoise qui n'existait pas dans ma vie culturelle dix minutes plus tôt venait de me faire quelque chose que Zhang Yimou n'avait jamais réussi à faire.
Je me suis posé la question le lendemain, en faisant du café : pourquoi ce film ? Pourquoi maintenant ? Et surtout, pourquoi ma femme et moi n'avions pas pleuré pour les mêmes raisons ?
C'est à ce moment-là que j'ai compris que Jia Ling n'était pas juste une réalisatrice sympathique à découvrir. Elle est une clé. Une des meilleures, aujourd'hui, pour comprendre ce que devient le cinéma chinois (et, par ricochet, la Chine qui se raconte à elle-même).
Ce que « cinéma chinois » évoque, et ce que ça masque
Quand on dit « cinéma chinois » en France, une image se forme presque automatiquement. Des lanternes rouges. Des empereurs. Des fresques historiques aux costumes chatoyants. Ou bien, pour le spectateur plus aguerri, les plans lents de Jia Zhangke sur les laissés-pour-compte des mutations industrielles. Dans les deux cas, un cinéma qui se regarde depuis l'extérieur, ou qui a été pensé, consciemment ou non, pour être lisible par un jury de Cannes.
Ce cinéma existe toujours et il est précieux. Mais il masque l'essentiel : depuis une dizaine d'années, le cinéma que les Chinois regardent réellement n'a plus grand-chose à voir avec celui-là. Le marché chinois est devenu le deuxième au monde, et ses plus grands succès ne franchissent nos frontières. Le soir du Nouvel An chinois, quand les familles remplissent les salles, elles ne regardent ni Zhang Yimou ni Jia Zhangke. En 2024, elles ont regardé YOLO, de Jia Ling. 3,46 milliards de yuans au box-office. Le plus gros film chinois de l'année.
Réalisé, écrit et interprété par une femme de 42 ans qui n'est pas une star internationale et qui ne le deviendra probablement jamais au sens hollywoodien du terme.
Ce décalage n'est pas anecdotique. Il raconte quelque chose de la Chine contemporaine que les fresques ne racontent plus.
Qui regarde quoi ?
Pendant longtemps, un film chinois « qui comptait » était un film qui voyageait. Qui passait à Venise, à Berlin, à Cannes. Dont on parlait à Paris avant d'en parler à Chengdu. Ce circuit existe encore, mais il s'est décentré. Jia Ling ne fabrique pas ses films pour le circuit des festivals ; elle les fabrique pour le canapé des familles chinoises, pour les salles du créneau du Nouvel An (qui est à la Chine ce que Noël est au cinéma américain, en plus massif).
Cela change tout. Quand le spectateur cible n'est plus le critique occidental mais la tante de Chongqing, la jeune active de Shanghai, le père de famille de Wuhan, le cinéma change de grammaire. Il n'a plus besoin de « traduire » la Chine. Il n'a plus besoin d'exotisme, ni de dissidence, ni de grands symboles. Il peut simplement raconter des histoires intimes, à hauteur de canapé, sur des gens qu'on reconnaît.
Et c'est précisément ce que fait Jia Ling.
Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng : le ressort émotionnel qui déborde les frontières
L'histoire tient en une phrase : une fille perd sa mère dans un accident et se retrouve propulsée trente ans en arrière, à l'époque où sa mère était une jeune femme, avant sa naissance. Elle va essayer, maladroitement, de lui offrir une vie meilleure.
Sur le papier, c'est un pitch de comédie sentimentale. À l'écran, c'est autre chose. Parce que Jia Ling y raconte sa propre histoire : sa mère est morte quand elle avait 19 ans, dans un accident, et elle n'a jamais eu le temps de lui dire ce qu'elle voulait lui dire. Le film est devenu, en Chine, le troisième plus gros succès de tous les temps au box-office (plus de 5 milliards de yuans). Un film fait par une actrice comique qui n'avait jamais réalisé de sa vie, sur sa propre mère morte, pour des millions de spectateurs qui, eux, ont pleuré pour leur propre mère.
Haixia pleurait parce qu'elle voyait sa mère. Elle voyait cette génération de femmes chinoises nées dans les années 1960, qui ont grandi dans un pays pauvre, qui ont tout encaissé sans se plaindre, qui ont aimé leurs enfants avec une intensité silencieuse que les mots ne peuvent pas dire (et qui ne sont pas dites d'ailleurs, dans la culture chinoise ; on ne dit pas « je t'aime » à sa mère, on le montre autrement, ou on ne le montre pas).
Moi, j'étais à deux doigts parce que j'ai aussi une mère, et parce que le ressort (le regret de ne pas avoir assez dit, assez vu, assez compris) n'a pas de passeport. Mais ce que je ne voyais pas, ce que je ne pouvais pas voir, c'était la couche en dessous : la piété filiale comme structure mentale, le poids de la génération sandwich, cette culpabilité chinoise très particulière d'avoir « déçu » une mère qui ne vous a jamais demandé d'être parfait mais à qui on sent qu'on doit tout.
Même émotion, profondeurs différentes. C'est exactement ce qui rend Jia Ling importante : elle a trouvé un langage émotionnel qui fonctionne sur les deux plans à la fois, sans jamais diluer le second pour rendre le premier plus accessible.
Les trois déplacements
Jia Ling n'est pas une exception isolée. Elle incarne trois mouvements de fond que l'on retrouve dans le cinéma chinois contemporain, et qui méritent d'être nommés.
Du spectaculaire vers l'intime. Les sujets qu'elle choisit (une mère qu'on a mal aimée, une femme qui se reconstruit par la boxe dans YOLO) sont à hauteur d'individu. Pas de fresque, pas de thèse, pas de grande allégorie. Des gens dans leur cuisine, dans leur salle de sport, dans leurs silences. Ce basculement correspond à une demande sociale : une classe moyenne chinoise qui ne veut plus qu'on lui explique la Chine, mais qu'on la regarde elle.
Du masculin vers le féminin. Jia Ling ne se revendique pas féministe ; elle fait juste des films où les femmes sont le centre de gravité et où les hommes sont des satellites (le père effacé, le coach lâche). Et elle triomphe sur le créneau le plus familial et le plus conservateur du calendrier chinois. C'est un glissement que les chiffres masquent. En 2024, quatre des dix plus gros succès chinois ont été portés par des histoires centrées sur des personnages féminins. Ce n'était pas le cas il y a dix ans.
Du « film chinois » vers « un film, qui est chinois ». YOLO est le remake d'un film japonais (100 Yen Love). Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng emprunte au registre de la comédie coréenne. Jia Ling puise dans une culture populaire est-asiatique partagée sans se soucier de faire « authentiquement chinois ». C'est le signe d'une Chine culturelle décomplexée, qui n'a plus besoin de prouver son exception. Elle fait des films qui pourraient être coréens ou japonais dans leur forme, mais qui sont chinois dans leur texture affective. La différence est subtile ; elle est énorme.
Le corps comme sujet, et le duo avec soi-même
Il y a une dernière chose à dire, et c'est peut-être la plus importante. Jia Ling ne vient pas de l'école de cinéma. Elle vient du xiangsheng (le dialogue comique traditionnel chinois) et du sketch télévisé, notamment au Gala du Nouvel An de CCTV. Ce n'est pas une formation théorique ; c'est une formation de plateau, face à un public, à devoir le tenir en direct. Cette communion avec la salle, ce sens du rythme émotionnel au millimètre, elle l'a appris là. Et ça se voit dans ses films, qui respirent comme respirent les salles.
Elle a aussi, et surtout, construit toute sa présence publique à contre-courant des canons physiques de l'industrie chinoise. Dans un paysage audiovisuel saturé de visages lissés, de peaux blanchies, de silhouettes calibrées, Jia Ling a été pendant quinze ans la « boulotte » sympathique de la télévision chinoise. Pas en s'en excusant, pas en en faisant un étendard militant, juste en étant là. C'est une manière très chinoise de déplacer les normes : par occupation de l'espace.
Et puis il y a YOLO. Elle perd 50 kg pour le film. Pas pour la promotion, pas pour le "avant/après", pas pour rejoindre les canons qu'elle a passé sa vie à contourner. Pour le film. Parce que le personnage se transforme par la boxe, et qu'elle a voulu traverser la transformation plutôt que la jouer. Sans trucage, sans prothèse, sans effet numérique. Quatorze mois d'entraînement pendant que le tournage s'étalait sur plus d'un an, le film ayant été tourné cinq fois à des stades différents de sa propre métamorphose.
L'image-clé n'est pas dans le film. Elle est dans le clip de la chanson qui l'accompagne, 一切都来得及 (« Il n'est jamais trop tard »). Jia Ling y chante en duo avec elle-même : la version d'avant et la version d'après, en face à face. Les deux ne se méprisent pas. Elles se regardent. Ce n'est pas « regardez ce que j'ai vaincu », c'est un récit de réconciliation, où l'ancienne version n'est pas rejetée mais intégrée.
Toute son œuvre est là, en fait : Nǐ hǎo, Lǐ Huànyīng, c'est une fille qui retourne voir sa mère jeune pour se réconcilier avec ce qu'elle n'a pas su aimer à temps. YOLO, c'est une femme qui se réconcilie avec ce qu'elle n'a pas su être. Deux films, même geste.
Et ce geste parle à son public parce qu'il est déjà partout autour de lui. Ouvrez Xiaohongshu, faites défiler et vous tomberez sur des dizaines de vidéos de femmes (parfois d'hommes) qui ont filmé leur propre transformation pendant six mois, un an, deux ans, et qui en font une compilation de cinquante secondes. Ce n'est pas du before/after à l'américaine. C'est du processus rendu visible, du temps qu'on a mis, de la sueur qu'on montre. Jia Ling fait à l'échelle du cinéma exactement ce que des millions de Chinoises font à l'échelle de leur téléphone. La différence d'échelle est vertigineuse ; la grammaire est la même. Elle n'est pas en surplomb de son public, elle est avec lui.
C'est peut-être ça, finalement, qui explique pourquoi elle remplit les salles comme personne. Elle ne fait pas des films sur des gens ; elle fait des films qui font ce que son public fait déjà, en plus grand.
Pourquoi ça nous concerne
On peut aimer le cinéma de Zhang Yimou et celui de Jia Zhangke (et je les aime). Mais si l'on veut comprendre ce que la Chine d'aujourd'hui se raconte à elle-même, il faut regarder les films qu'elle va voir. Ceux qui remplissent les salles le soir du Nouvel An. Ceux que les mères et les filles vont voir ensemble en sortant du dîner familial.
Jia Ling est importante parce qu'elle a cessé de faire du cinéma « pour être compris ». Elle fait du cinéma pour être vue par les siens. Le paradoxe, c'est qu'en arrêtant de traduire, elle est devenue plus lisible, pas moins. Ses films voyagent (Sony Pictures a acheté les droits internationaux de YOLO, qui est sorti dans une cinquantaine de pays). Le public occidental y entre par l'émotion, même s'il lui manque la moitié des clés culturelles. Ce n'est pas grave. L'émotion est une porte ; les clés viennent après.
Alors voilà. Haixia pleurait pour sa mère, pour toutes les femmes de sa génération, pour ce qu'elle ne lui dit pas et ne lui dira probablement jamais parce que ça ne se dit pas comme ça chez elle. Moi, j'étais à deux doigts parce que le film tape sur un ressort universel et que la caméra de Jia Ling ne triche pas.
Nous n'avons pas pleuré pour les mêmes raisons, et c'est précisément pour ça que le film fonctionne. Il laisse à chacun la profondeur qu'il peut atteindre. C'est peut-être la meilleure définition possible du cinéma qui compte : un film où deux personnes pleurent côte à côte sans pleurer la même chose, et sans que l'une des deux ait besoin de l'expliquer à l'autre.