Réalisateur culte du wuxia moderne, Tsui Hark (徐克) n'est pas seulement un grand nom du cinéma asiatique. Né à Saigon, formé au Texas, révélé à Hong Kong et aujourd'hui producteur de superproductions continentales, son parcours offre une clé de lecture rare pour comprendre ce qu'être chinois veut dire au 21e siècle.
En France, on range Tsui Hark dans une case pratique : le réalisateur de films d'arts martiaux spectaculaires, quelque part entre John Woo et Jackie Chan. C'est exact, et c'est passer à côté de l'essentiel.
Tsui Hark est l'un des meilleurs guides possibles pour qui veut comprendre la Chine contemporaine. Pas parce qu'il la représente (il la contredit souvent), mais parce que sa trajectoire, ses films et son parcours incarnent trois questions que les observateurs occidentaux posent rarement. Qu'est-ce qu'être chinois quand on est né ailleurs ? Que raconte vraiment un film de sabre aux yeux d'un spectateur chinois ? Et pourquoi le centre de gravité culturel chinois s'est-il déplacé de Hong Kong vers Pékin en une génération ?
Saigon, Hong Kong, Austin : la Chine vue depuis ses marges
Première surprise pour un français : Tsui Hark n'est pas né en Chine. Il voit le jour en 1950 à Saigon (l'actuelle Hô Chi Minh-Ville), dans une famille de la diaspora chinoise du Vietnam. À 13 ans, il part pour Hong Kong. À 20 ans, il s'envole pour le Texas, où il étudie le cinéma à l'université d'Austin. Il ne reviendra à Hong Kong qu'au milieu des années 1970.
Cette biographie d'apparence anecdotique contient une idée qui dérange les représentations occidentales : la culture chinoise n'a pas de centre unique, et ses refondations majeures viennent souvent de ses périphéries. La Chine que l'on filme depuis Pékin n'est pas la même que celle qu'on invente depuis Saigon ou Hong Kong.
C'est une mécanique récurrente dans l'histoire chinoise. Sun Yat-sen, père de la république, a pensé la Chine moderne depuis Honolulu et Tokyo. Les grandes maisons de commerce de la diaspora du sud ont longtemps structuré l'économie de l'Asie du Sud-Est depuis Singapour ou Jakarta. Le cinéma de Hong Kong, lui, a réinventé l'imaginaire martial chinois dans une ville qui n'était même pas sous souveraineté chinoise quand Tsui Hark y a tourné ses premiers films.
Comprendre Tsui Hark, c'est donc accepter que « chinois » désigne un espace culturel beaucoup plus vaste et poreux que l'État-nation que l'on voit sur les cartes. C'est ce que les Chinois eux-mêmes nomment 华人 (huárén, « personne de culture chinoise »), par opposition à 中国人 (zhōngguórén, « citoyen de la République populaire »). Distinction rarement faite en France, mais essentielle.
Wuxia et kung-fu : deux grammaires, deux Chines
Deuxième clé de lecture, plus décisive encore. Quand un spectateur français découvre les films d'arts martiaux de Tsui Hark, il voit des films d'action exotiques. Quand un spectateur chinois les regarde, il voit tout autre chose ; et surtout, il ne voit pas la même chose selon qu'il regarde un wuxia ou un film de kung-fu. Cette distinction est souvent écrasée en Occident.
Le wuxia, ou l'ordre moral chevaleresque
Le wuxia (武侠, littéralement « héros martial ») met en scène des chevaliers errants dans une Chine mythifiée ou ancienne. Ils manient le sabre, volent de toit en toit, utilisent une légèreté quasi surnaturelle du corps, maîtrisent parfois des énergies internes qui confinent au fantastique. Le wuxia est à la culture chinoise ce que les romans de chevalerie furent à l'Europe médiévale : une grammaire qui permet de parler de ce que c'est que bien agir dans un monde injuste. Ses personnages ne sont pas des guerriers, ce sont des figures morales. Ils incarnent un code la loyauté-justice (义, yì) qui transcende les lois officielles.
C'est dans ce registre que Tsui Hark a signé ses œuvres les plus audacieuses. Zu, les guerriers de la montagne magique (1983) réinvente le wuxia fantastique avec des effets spéciaux inédits. The Blade (1995) le déconstruit radicalement, en sabre nu et en noirceur. Detective Dee (2010) le prolonge avec les moyens du cinéma numérique. Dans tous ces films, la Chine représentée est intemporelle, presque abstraite. On y parle de valeurs (loyauté, vengeance, ordre, trahison) plus que d'histoire.
Le kung-fu, ou la blessure historique mise en scène
Le film de kung-fu fonctionne tout autrement. Ses héros sont ancrés dans une réalité historique récente, le plus souvent entre la fin du 19e siècle et le début du 20e. Ils se battent à mains nues ou avec les armes traditionnelles d'une école identifiée (hung gar, wing chun, tai-chi). Le corps travaillé remplace le sabre et le vol ; l'entraînement remplace la magie ; la transmission du maître à l'élève remplace le destin chevaleresque. Référence canonique : Bruce Lee, les Ip Man, et surtout la série qui nous intéresse ici, Il était une fois en Chine (1991).
Wong Fei-hung, le héros du film, n'est pas un personnage de fiction : c'est un maître de hung gar ayant réellement vécu à Canton à la fin du 19e siècle, inlassablement réincarné à l'écran depuis les années 1950. Pour un public français, Tsui Hark filme un héros populaire chargé de scènes d'action. Pour un public chinois, c'est tout le « siècle d'humiliation » qui défile : guerres de l'opium, intrusion des puissances étrangères, décadence des Qing, débats sur la place de la tradition face à la modernité occidentale. Quand Wong Fei-hung affronte des mercenaires américains venus enlever des femmes chinoises, ce n'est pas une scène d'action ; c'est la blessure fondatrice de la Chine moderne mise en images.
Deux registres, deux façons de parler de la Chine
Cette distinction change la lecture. Quand la Chine veut parler de ses valeurs intemporelles, de son ordre moral et de ses idéaux, elle fait du wuxia. Quand elle veut parler de son rapport concret à l'Occident, à la modernité et à sa propre histoire, elle fait du kung-fu. Les deux genres coexistent et se répondent, comme en France le roman historique et le conte philosophique.
La particularité de Tsui Hark, et ce qui en fait une figure à part, est d'avoir maîtrisé les deux registres au plus haut niveau. Il a renouvelé le wuxia fantastique avec Zu, puis popularisé le kung-fu historique avec Il était une fois en Chine. Il n'a pas seulement fait des films de combat ; il a écrit, film après film, dans les deux langues que la Chine utilise pour se raconter à elle-même.
Cette double clé change tout : un film de Tsui Hark n'est pas à regarder comme un film de genre.
De Hong Kong à Pékin : une bascule du centre de gravité
Troisième angle, et peut-être le plus actuel. La filmographie de Tsui Hark, étalée sur près de cinquante ans, raconte presque à elle seule le déplacement du centre de gravité du monde culturel chinois.
Dans les années 1980 et 1990, Tsui tourne à Hong Kong, produit John Woo (Le Syndicat du crime), lance Jet Li, co-fonde la société Film Workshop. Hong Kong est alors la capitale du cinéma chinois populaire, avec un marché compact, une liberté créative importante et une influence qui rayonne sur toute l'Asie du Sud-Est et sur les diasporas.
Dans les années 2010, tout bascule. Les budgets, le public et les écrans migrent vers le continent. Tsui Hark tourne alors des superproductions à gros budget (Detective Dee, The Taking of Tiger Mountain, La Bataille du lac Changjin), souvent en partenariat avec des studios de Pékin, avec des effets numériques hollywoodiens et une esthétique taillée pour un marché qui se compte désormais en centaines de millions de spectateurs.
Ce déplacement n'est pas un simple changement de producteur. Il raconte trois choses.
D'abord, l'économique précède le culturel. Quand la Chine continentale est devenue le deuxième marché cinématographique mondial, les règles du jeu ont changé. Les grands noms de Hong Kong ont migré, pas nécessairement par conviction, mais parce que c'est là que se trouvent désormais le public et les budgets.
Ensuite, faire du cinéma à grande échelle en Chine continentale passe par un dispositif qui n'a pas d'équivalent occidental. Les plus grandes productions récentes sont co-produites avec des studios liés à l'État, validées en amont par les autorités. La Bataille du lac Changjin (2021) entre précisément dans ce cadre : le film a été produit pour le centenaire du Parti communiste chinois, co-réalisé par Tsui Hark avec Chen Kaige et Dante Lam, et raconte une victoire de l'Armée populaire de libération contre les Américains pendant la guerre de Corée. Il est devenu l'un des plus gros succès au box-office de l'histoire mondiale. On peut appeler ça un film de commande ; on peut aussi observer qu'en 2021, aucun cinéaste chinois de ce rang ne travaille en dehors de ce type de dispositif. La négociation avec le pouvoir n'est pas l'exception, c'est la condition d'accès à l'outil.
Enfin, l'imaginaire de la puissance retrouvée a remplacé celui de l'humiliation. Le Wong Fei-hung des années 1990 résistait à l'intrusion étrangère ; les héros de La Bataille du lac Changjin en 2021 mettent les Américains en déroute. Les récits que se raconte une nation sont un excellent thermomètre de son état psychologique collectif, et Tsui Hark, dans les deux cas, est celui qui tient le thermomètre.
Un même cinéaste, deux positions différentes
Reste la question la plus difficile : qu'est-ce qui relie le jeune réalisateur de Hong Kong et le producteur de Pékin ?
Sa signature visuelle demeure reconnaissable (le sens du mouvement, la chorégraphie, le goût du fantastique, une certaine démesure). Sa capacité à raconter la Chine à elle-même n'a pas disparu non plus. Mais il serait malhonnête d'écrire qu'il est simplement « resté lui-même ». Filmer Wong Fei-hung en 1991 à Hong Kong (ville encore britannique, marché libre, aucune validation politique préalable) et filmer l'Armée populaire de libération en 2021 dans le cadre d'une commande officielle ne sont pas le même geste artistique. Ce sont des positions différentes dans un rapport de forces différent.
La question piège, très occidentale, consiste à demander si cette bascule relève de l'adhésion sincère ou de la contrainte. La réponse honnête, pour Tsui Hark comme pour la plupart des grands créateurs chinois contemporains, est probablement : les deux à la fois, dans des proportions qui lui appartiennent et que personne de l'extérieur ne peut mesurer exactement. Il a toujours filmé des récits patriotiques (Wong Fei-hung en était un, à sa façon) et la puissance retrouvée de la Chine peut réellement le toucher. Simultanément, refuser ce type de commande aurait signifié renoncer à travailler à son échelle. Ces deux vérités coexistent sans se neutraliser.
Ce que l'on peut dire, en revanche, c'est que la grille occidentale héritée de la guerre froide (dissident versus propagandiste, résistance versus soumission) ne permet pas de lire ce qui se passe. Tsui Hark est un cinéaste majeur qui a fait ses choix dans un environnement que nous n'avons pas connu et qu'il revient au spectateur de juger, ou de ne pas juger, avec ses propres critères ; à condition d'abord de le comprendre.
C'est peut-être là l'intérêt de regarder le cinéma de Tsui Hark depuis la France. Non pas pour décider s'il faut l'admirer ou le condamner, mais pour accepter que la Chine ne tienne dans aucune des cases binaires que nous lui appliquons. Elle est plurielle, mouvante, et souvent racontée par ceux qui la regardent depuis ses bords (Saigon, Hong Kong, la diaspora) autant que par ceux qui la servent depuis son centre.
Les films de Tsui Hark donnent à voir cette épaisseur. Ils sont, à eux seuls, un cours d'histoire culturelle chinoise des cinquante dernières années ; à la condition de les lire avec la bonne clé.
