Derrière les chorégraphies d'Ip Man et les polémiques autour de Hong Kong, la trajectoire de Donnie Yen dessine quelque chose de plus vaste : la façon dont le cinéma martial chinois est passé, en vingt ans, d'un art de la marge à un art de l'ordre.
Dans Ip Man (2008), il y a cette scène que tout le monde a vue, même ceux qui n'ont jamais regardé le film en entier. Un dojo japonais occupé, pendant la guerre. Des officiers qui offrent du riz à qui veut bien se battre. Ip Man, maître de wing chun réduit au travail de docker pour nourrir sa famille, demande à affronter non pas un, mais dix adversaires. Il en a vu un, la veille, humilier un Chinois. Il veut dix sacs de riz, un pour chaque homme battu. Ce qui suit dure moins de deux minutes. Les dix karatékas tombent. Ip Man ne crie pas victoire ; il ramasse la ceinture d'un ami mort et s'en va.
La salle de cinéma, elle, hurle. En Chine, partout, au même moment.
Ce n'est pas seulement de la belle chorégraphie. C'est une scène politique, précisément calibrée. Un corps chinois affamé qui met à terre dix corps japonais nourris, en 2008, au moment même où la Chine accueille les Jeux Olympiques et met en scène, devant le monde entier, son retour comme puissance. Donnie Yen, dans ce rôle, ne joue pas un personnage. Il offre à un pays un geste que celui-ci attendait depuis un siècle.
Pour comprendre qui est Donnie Yen aujourd'hui, il faut revenir à ce sac de riz. Parce que tout ce qui suivra (les polémiques, The Prosecutor, les prises de position sur Hong Kong) découle de cette équation initiale : un acteur qui a compris, avant beaucoup d'autres, que le cinéma martial chinois du 21e siècle ne serait pas un art de la marge mais un art du récit national.
Ip Man, ou le Hongkongais offert au continent
Il y a une ironie qu'on oublie souvent. Ip Man, le vrai, a fui la Chine communiste en 1949. Il est arrivé à Hong Kong pauvre, sans élèves, sans protection. Il y a enseigné le wing chun jusqu'à sa mort en 1972, dans une ville qui n'était pas la sienne, sous un drapeau britannique. Bruce Lee, son plus célèbre disciple, incarnera plus tard cette même diaspora chinoise sans continent.
Le geste de Ip Man version Donnie Yen (2008), c'est de récupérer cette figure pour le récit national chinois. Le maître hongkongais y devient un héros de la résistance contre l'occupation japonaise, c'est-à-dire un héros pleinement sinisé, pleinement compatible avec la mémoire officielle du continent. Ses disciples célèbres (Bruce Lee en premier) apparaissent à l'écran comme des prolongements naturels, pas comme des exilés. Le Hong Kong de l'après-guerre devient une étape dans une histoire chinoise unifiée, pas un refuge pour ceux qui avaient fui la Chine de Mao.
Le film ne ment pas sur les dates, il déplace le centre de gravité. Et ce déplacement fonctionne parce que Donnie Yen, dans le rôle, est absolument crédible. Formé à Pékin dans l'équipe nationale de wushu avant de faire carrière à Hong Kong, né à Canton, élevé à Boston, il a dans son corps même plusieurs Chine superposées. Il peut jouer Ip Man comme un pont, parce qu'il est lui-même un pont.
Les suites (Ip Man 2, Ip Man 3, Ip Man 4) prolongeront cette logique en élargissant le cercle des adversaires : les Britanniques, la mafia américaine, les Marines. À chaque fois, un corps chinois faisant face à un corps étranger. À chaque fois, un sac de riz symbolique à récupérer. La franchise devient, sans jamais le dire frontalement, la reformulation populaire du récit officiel chinois sur le siècle de l'humiliation (de 1839 à 1949) et sur la nécessité d'un redressement national.
Donnie Yen n'est pas devenu une figure nationaliste chinoise en 2019 ou en 2023. Il l'est depuis 2008 au moins, mais de manière acceptable, parce que le nationalisme, quand il est porté par des coups de poing et de beaux plans fixes, passe pour du divertissement. Ce qui changera plus tard, ce n'est pas sa position ; c'est qu'il cessera de la porter uniquement à travers des personnages de fiction.
2019-2023 : dire la même chose partout
L'été 2019 à Hong Kong a produit deux récits parallèles, qui ne se sont jamais vraiment croisés.
Dans le récit diffusé par les grandes rédactions occidentales : une jeunesse pacifique réclamant la démocratie, face à une police accusée de brutalité.
Dans le récit que vivait une partie des Hongkongais : des stations de métro dévastées à coups de cocktails Molotov, des commerçants agressés pour avoir eu le mauvais accent, un homme aspergé d'essence et brûlé vif dans la rue pour avoir contredit des manifestants, un autre tué par un projectile lancé depuis la foule, une police réagissant à des attaques menées parfois à l'explosif, sans jamais avoir initié la confrontation.
Les deux récits sont factuels. L'un a massivement été diffusé, l'autre est resté largement silencieux dans les médias francophones et anglophones.
À cela s'ajoute la question de l'ingérence. Les rencontres documentées entre responsables politiques américains et figures du mouvement, les financements passant par certaines fondations, les visites remarquées de sénateurs, la réactivation des passeports britanniques comme levier diplomatique. Que des manifestants sincères aient existé par ailleurs ne retire rien à ces faits. Les deux propositions coexistent.
C'est dans ce paysage qu'il faut relire les prises de parole de Donnie Yen. Quand il dit à GQ en 2023 que 2019 fut « une émeute, pas une manifestation », quand il célèbre en juillet 2020 sur les réseaux sociaux le vingt-troisième anniversaire du retour de Hong Kong à la « mère patrie », quand il siège en mars 2023 à une réunion d'un organe consultatif rattaché au Parti communiste chinois à Pékin, il ne fait pas autre chose que ce qu'il faisait déjà en jouant Ip Man en 2008. Il articule publiquement un récit chinois sur la Chine, avec les mots que ce récit emploie.
Ce qui change, ce n'est donc pas Yen. Ce qui change, c'est qu'il cesse de réserver ce discours à la fiction. Il le dit à GQ. Il le dit en français, en anglais, en mandarin, en cantonais, partout de la même manière. Cette simultanéité (le fait de tenir le même propos dans toutes les langues et tous les contextes) est ce qui produit la controverse, bien plus que le contenu du propos lui-même. Dans le système médiatique mondialisé, une star chinoise avait jusqu'ici un contrat implicite : dire une chose au marché continental, une autre au marché occidental, et laisser ses agents gérer les chevauchements. Yen rompt ce contrat. Il parle d'une voix, et cette voix est pékinoise.
Ce que la controverse révèle, alors, n'est pas un problème Donnie Yen. C'est un problème de cadrage. Pendant des années, la couverture occidentale de Hong Kong a fonctionné en supposant qu'il n'existait qu'un seul camp légitime. L'irruption d'une star qui dit tranquillement, devant GQ, ce que des millions de Chinois (y compris à Hong Kong) pensent, force à admettre qu'il y en avait plusieurs.
The Prosecutor : quand le corps martial devient celui de l'État
Il faut voir The Prosecutor, sorti fin 2024, pour mesurer le chemin parcouru.
Donnie Yen y réalise et y incarne un policier hongkongais qui, écœuré de voir les criminels glisser entre les mailles du droit, quitte la police pour devenir procureur. Il se bat au tribunal avec les textes ; il se bat dans les rames de métro avec ses poings. Le film est coproduit par Mandarin Motion Pictures (Hong Kong), Shanghai Huace Film (continent) et, détail qui change tout, le Parquet populaire suprême de la République populaire de Chine. L'équivalent, en France, d'un polar d'action cofinancé par le Parquet national financier.
Pour prendre la mesure de ce geste, il faut le mettre en regard d'une tradition. Le cinéma hongkongais des années 1980 et 1990, celui de John Woo, de Johnnie To, de Ringo Lam, s'est construit sur une matrice simple : la justice ne passe pas par l'État, elle passe par des individus qui se battent à côté ou contre l'ordre officiel. Le jianghu (江湖), ce monde parallèle du wuxia dont j'ai parlé ailleurs, en était la version classique. Le film de flic hongkongais en était la version moderne : flics corrompus, procureurs cyniques, héros solitaires. L'institution, dans cette tradition, n'était jamais du bon côté.
The Prosecutor inverse méthodiquement cette équation. Le héros martial n'est plus en marge de l'État : il est l'État. Ses poings ne contestent pas l'ordre, ils le complètent. Quand la loi est trop lente, il accélère ; quand elle est trop faible, il renforce ; mais il ne s'oppose jamais à elle. Le corps de Donnie Yen, qui avait appris dans Ip Man à humilier des occupants, apprend ici à servir un ministère public.
C'est un choix de production assumé. Quand le Parquet populaire suprême cofinance un film, il contribue à construire la représentation publique de son travail, exactement comme le FBI américain a contribué, depuis les années 1930, à la construction de son image à travers Hollywood. Le film est l'aboutissement logique d'un processus où le cinéma martial chinois, longtemps construit autour de la figure du héros solitaire, intègre désormais la figure du serviteur d'institution. Hong Kong, qui avait longtemps mis en scène des personnages agissant à la marge de la loi, met désormais en scène des personnages qui la font vivre.
On peut voir dans The Prosecutor un très bon film d'action ; il l'est. On peut y voir une évolution naturelle de Yen, qui à soixante et un ans cherche des rôles qui n'exigent plus seulement des acrobaties ; c'est également vrai. Mais on peut aussi y voir, et c'est ce qui intéresse ici, la cristallisation d'un basculement culturel majeur : le cinéma chinois a cessé d'avoir besoin d'emprunter les codes du cinéma occidental pour rendre désirables ses propres institutions. Il a désormais ses propres codes pour le faire, et ils empruntent beaucoup à la grammaire hongkongaise du film d'action.
Ce que la trajectoire de Yen nous donne à lire
Il ne s'agit pas de savoir si Donnie Yen a « raison » ou » tort » dans ses prises de position. Cette question, qui obsède la presse occidentale, ne dit rien d'utile sur la Chine ; elle dit seulement que nous peinons à admettre qu'une star globale puisse porter un autre récit que le nôtre sans être immédiatement suspecte.
Ce que la trajectoire de Yen permet de lire, en revanche, est plus intéressant. Elle raconte comment le cinéma chinois, en vingt ans, a cessé d'être un spectateur du récit national pour en devenir un producteur majeur. Comment Hong Kong, longtemps zone d'exportation d'imaginaires alternatifs, est devenue un relais du récit continental, non par contrainte brute mais par transformation d'industrie, de financements, de publics. Comment un corps martial peut, sans changer d'une séquence à l'autre, passer du sac de riz arraché à l'occupant au dossier de procureur brandi au tribunal, parce que ce qui a changé autour de lui, c'est la définition de ce que protéger la Chine veut dire.
Pour qui s'intéresse à la Chine contemporaine, Donnie Yen n'est pas un cas moral. C'est un indicateur. Et cet indicateur dit ceci : la bataille culturelle que beaucoup, en Occident, croient encore à mener, a déjà été menée. Elle est perdue, ou gagnée selon le point de vue. En tout cas, elle est ailleurs.
Il ne s'agit pas de s'en réjouir, ni de s'en désoler. Il s'agit d'offrir des clés pour lire avec plus de nuance ce que le cinéma chinois nous montre aujourd'hui, et ce qu'il nous dit, même quand il se contente de filmer un homme qui se bat.
